Tintoretto fut le peintre le plus contesté de son temps :
sa manière expérimentale de peindre, sa rapidité et sa prolixité, son caractère
agressif et son sens permanent de la compétition suscitèrent chez ses
contemporains des réactions d’agacement qu’il ne fit rien pour combattre. L’Aretin
va jusqu’à parler de « sa tristesse et de sa folie ». Entièrement
dédié à son métier qu’il pratiquait avec ferveur, il n’hésitait pas à pratiquer
une concurrence déloyale allant jusqu’à offrir ses œuvres aux commanditaires
pour décrocher un marché juteux (c’est ainsi qu’il moucha ses concurrents pour
s’approprier la réalisation de la Scuola San Rocco), ce qui, bien évidemment n’arrangeait
guère sa réputation.
Pourtant ce farouche génie était, par certains côtés, un
personnage attachant : son anticonformisme lui fit par exemple refuser la
croix de Chevalier que voulait lui offrir Henri III au motif qu’il ne voulait
pas s’agenouiller devant lui. Père aimant et peu sensible aux honneurs, il
refuse aussi que sa fille Marietta, fine poétesse, musicienne avertie et
portraitiste reconnue, ne le quitte pour rejoindre quelque cours princière qui
voulait s’attacher ses services : il préférait la garder près de lui.
L’exposition s’ouvre, et se termine, par deux autoportraits
qui permettent de prendre contact avec celui dont on va, ensuite, découvrir l’œuvre
et le talent. Sur celui de Londres, le peintre est âge d’environ 27 ans. L’air
sérieux et ardent, l’homme tourne vers nous un visage attentif qui nous donne
presque l’impression d’avoir été surpris par lui. Il nous REGARDE, et ce regard
rend le reste secondaire : le nez peint sans indulgence, les cheveux un
peu fou qui volètent en tous sens, la barbe fine et la bouche qu’on devine
amère sous la moustache, tout cela s’efface devant l’acuité de ces yeux vifs
qui fouillent le spectateur. Un simple trait de pinceau d’un blanc éblouissant
sépare l’habit très sobre du visage éclairé, qu’il met en valeur et illumine.
Comme une touche nécessaire et évidente. Et ces yeux, intelligents et distants,
deviennent le centre du tableau : jusqu’à cette touche « sauvagement »
rouge qui souligne l’œil resté dans l’ombre, qui attire et repousse, Tintoretto
nous interpelle !
L’autoportrait de la fin, du Louvre, représente le peintre 5
ans avant sa mort. Peint avec l’impétuosité que le caractérise, il affiche sans
retenue chairs affaissées et rides profondes. Une barbe plus fournie que durant
son jeune temps semble mue par un souffle invisible tant elle est souple et
légère. La moustache cache complètement une bouche aux coins abaissés et aux
lèvres sans doute amincies par l’âge. On retrouve la tache blanche d’une
chemine qui, comme en 1546 marque la séparation entre l’homme et son habit. Ce
dernier s’est embourgeoisé et le beau col de fourrure fait écho à la pilosité
généreuse du peintre. Mais ici encore, ce sont les yeux qui nous fascinent. L’attitude
carrément frontale du modèle rompt avec la pose habituelle des autoportraits,
de trois quarts. Elle accentue l’impression de force qui se dégage de cette
toile. Les yeux sont presqu’exagérément ronds, enfoncés dans les orbites et
pourtant terriblement présents. Tintoretto veut capter notre attention :
son regard intense quoique fondamentalement triste, nous oblige à nous planter
en face de lui pour le dévisager. Il nous oppose des certitudes dérangeantes,
une sorte d’introspection incontournable qui nous interroge sur le sens de la
vie et l’approche de la mort.
Au début du parcours, une immense toile introduit de façon
magistrale au style propre à Tintoretto. Réalisée en 1547 sur commande de la
Scuola San Marco, elle marque le début de sa reconnaissance par les
commanditaires. Pas facile de se faire une place dans cette ville qui honorait
encore les mânes de Bellini, où Tiziano régnait en maître et où Véronèse allait
bientôt être un concurrent redoutable. Alors quand la congrégation lui confia
cette commande, Tintoretto put enfin affirmer avec brio sa conception personnelle
de la mise en scène. Le sujet en est relativement simple : il s’agit de
Saint Marc libérant un esclave de la torture. Un esclave ayant désobéi à son
maitre en venant, malgré l’interdiction de ce dernier, honorer les restes du
corps de Saint Marc, fut condamné au supplice. Selon l’histoire, les sbires du
maître tentèrent inutilement de lui briser les jambes, de lui couper les pieds,
de lui fracasser le visage. Chacun de leurs efforts était rendu vain par la
rupture de leurs instruments contondants. L’aventure se conclut, bien
évidemment, par la conversion du maître sidéré et repenti, qui reconnait dans
ces manifestations l’intervention divine et qui, du coup, décide de se rendre
sur le tombeau de Saint Marc avec le serviteur, épargné et pardonné. Mais ce
qui est exceptionnel, c’est la virtuosité avec laquelle Tintoretto enlève le
sujet. Il souffle sur cette toile un vent d’inspiration qui laisse interloqué !
Au sol, du corps outrageusement nu de l’esclave (on a reproché au maitre cette
nudité sans apprêt), émane une lueur éclatante qui illumine les visages de la
foule penchée sur lui. Les corps se pressent dans le plus grand désordre, les turbans
vacillent, les visages sont tendus vers le prodige et tous se penchent vers ce
phénomène étrange d’un homme qu’on martyrise et sur lequel tous les outils se
brisent. La stupéfaction est palpable et le déséquilibre qu’elle crée dans les
certitudes de ceux qui soutenaient le bourreau devient tangible. Tout à fait à
gauche de la scène, dans une position inusitée pour une telle représentation,
figure le donateur qui semble s’être introduit là par curiosité et par
inadvertance !
A droite du supplicié, dans l’exacte continuité de la
diagonale que ce corps étendu pose au bas du tableau, se dresse celui par
lequel le miracle se manifeste : le bourreau tend au maître, impuissant et
surpris, les morceaux éclatés du marteau qui devait achever le malheureux. Derrière
lui d’autres débris d’armes inutiles s’’éparpillent autour de la scène pendant
que le seigneur se dresse sur son siège, prêt à tomber d’étonnement. En
contre-jour, un trait subtil de blanc argenté dessine la silhouette
chancelante, qui soudain doute de son bon droit. Autour de lui ses sbires n’en
mènent pas large, on a l’impression qu’ils voudraient disparaitre sous le trône
de pierre. Les 5 personnages réunis au pied du trône sont une vraie démonstration
de « maniérisme » : les effets de réfraction de la lumière
varient selon les matières qui habillent les hommes : armure brillante,
tissu moulant, cote de mailles mate, turban rutilant, c’est une réelle leçon de
peinture que ce groupe là !!
Et soudain, on lève les yeux et l’on découvre, auquel on n’avait
pas prêté attention tant on était captivé par toute cette agitation terrestre, le
corps illuminé de Saint Marc. Dans un raccourci saisissant, il plonge sur la
scène, représenté avec une audace, une aisance et un naturel qui tiennent du
prodige. Seconde et pourtant principale source de lumière de la scène, il s’interpose,
et la vitesse de son intervention se lit dans les plis vaporeux et gonflés de
son manteau virevoltant. Il est là, il agit, et personne ne le voit ! Tous
sont occupés ailleurs, pas un seul regard qui ait repéré cette apparition
salvatrice.
Action painting !! La toile est un coup de maitre et l’œuvre
est estimée, appréciée, son auteur reconnu, enfin. Sa carrière, dont le point
culminant sera la réalisation de l’ensemble de la décoration de la Scuola San
Marco, va se dérouler sans accroc durant toute la seconde moitié du XVIème
siècle. A San Rocco, alors qu’un concours demandait aux peintres pressentis (Schiavone,
Véronèse, Salviati, Zuccari et Tintoretto) de proposer un projet, Tintoretto se
renseigne sur les dimensions exactes de l’œuvre finale et présente au jury, au lieu
de l’esquisse attendue, la toile terminée et prête à être posée. Mieux, il en
fait don à la Scuola qui, dès lors, ne peut faire autrement que de lui
commander la suite de la décoration. Rapide et roué, il a signé ici la certitude
que la postérité reconnaitrait son talent ! Un talent qui joue de la
lumière tout en étant, parfois crépusculaire, inventif sans être démonstratif,
tant la fluidité de la touche donne le sentiment d’une immédiateté évidente. La
« translation du corps de San Marco », commandée par Tommaso Rangone
qui l’offrit à la Scuola San Marco avec plusieurs autres toiles à condition que
son effigie soit sculptée sur la façade de la Scuola, en est une parfaite
illustration. L’œuvre, baignée d’une lueur vespérale, représente, dans une
perspective appuyée, le moment dramatique où le corps du saint, soutenu par
Rangone et deux assistants, provoque la fuite désordonnée des païens effarouchés.
Ils viennent de martyriser Marc, de le trainer deux jours durant dans les rues
de la ville et voient les cieux en fureur les punir de leur audace. Le
personnage au premier plan à gauche, terrassé, renversé par le souffle divin, et
qui s’accroche sans espoir au pan de rideau rouge emporté par le vent, est le
seul qui, dans cette panique, soit fini, net. Les autres sont de vagues
silhouettes dont le mouvement décousu et disloqué marque l’effroi ambiant.
Pendant qu’au premier plan San Marco, pareil au Christ de la descente de Croix,
est emporté par des fidèles empressés. L’expression de cette toile est
surprenante, saisissante même, le chromatisme est dramatique et la composition
sophistiquée. Une vision prenante, qu’on n’oublie jamais après l’avoir contemplée
(elle est à l’Académie à Venise).
Quant à la clause qui assurait au donateur la contrepartie
de sa générosité, elle fut annulée dès la mort de ce dernier qui, bien
évidemment refusa de faire figurer l’effigie de Rangone sur la façade de la
Scuola et qui, même, exigea de Tintoretto qu’il supprima son portrait des
toiles sur lesquelles il l’avait complaisamment représenté. Ce que Tintoretto
ne fit jamais, manifestant encore là son esprit d’indépendance !
Il aimait profondément nous l’avons dit, sa fille Marietta que
Domenico, frère de cette dernière, a représenté sur cette peinture avec une
grâce touchante. L’identification est récente mais d’autant plus probable que
ce portrait, pourtant très sensuel, n’est absolument pas impudique ou provocant.
La délicatesse du trait compense la hardiesse du thème. La jeune femme est émouvante et belle, tout simplement. Marietta dont les talents
étaient, je l’ai dit plus haut, aussi grands que variés, était la fille préférée
du maître et sa mort, en 1590, lui fut une souffrance amère.
Un dernier coup fatal lui fut porté par le sort quand, trois
ans plus tard, il perdit son fils Zuan Battista, à peine âgé de 20 ans. Le
jeune homme étant décédé loin de Venise, il n’eut même pas la consolation de
lui offrir une tombe. La Déposition du Christ mort, peint cette même année crie
sa douloureuse méditation sur le thème de la mort.
D’ailleurs, la toile à peine
livrée, le peintre fut pris de fièvre, perdit le sommeil et le repos et mourut
à peu de temps de là, ne laissant pour tenir sa boutique que son fils Domenico
qui perpétua quelques années encore le style de son père. Sa pierre tombale, à
la Madonna dell’Orto, ne mentionne même pas son nom : seules quelques œuvres
touchantes installées à proximité parlent pour lui : Tintoretto a voulu
rester à la postérité seulement par sa peinture, sans autre forme de
démonstration.
