lundi 28 juillet 2014

DEUX COLLECTIONNEURS, PLANQUE ET PEARLMAN

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Outre la richesse de la collection prêtée, l'exposition Pearlman à Aix avait un autre intérêt : permettre, en visitant ensuite la collection aixoise d'art moderne du musée Granet, de cerner la personnalité de deux collectionneurs inspirés. Le billet du musée permet en effet de visiter l'exposition, mais aussi la nouvelle extension du musée qui, dans la Chapelle des Pénitents admirablement réaménagée, présente (prêtée pour 30 ans, cela vous laisse le temps !) une deuxième collection : celle de Jean Planque. Et, s'il est vrai qu'une collection reflète bien l'état d'esprit à l'égard de l'art de celui qui l'a constituée, le rapprochement de ces deux ensembles est, à mon sens, vraiment passionnant.

Buste de Pearlman par Lipchitz

Monsieur Pearlman, dont j'ai déjà parlé longuement (voir plus haut les liens vers les 4 articles consacrés à l'exposition) était un bonhomme très enthousiaste, qui s'est lancé dans sa collection avec ardeur et est rapidement devenu un acheteur apprécié des galeristes. Il acheta assez tôt pour les œuvres d'art, mais se les procurait plutôt aux puces ou chez des brocanteurs ou antiquaires locaux. Sa véritable passion commença en 1945, avec l'acquisition d'un Soutine en vente publique, qu'il était manifestement très fier d'avoir "emporté" !! Dès lors, un nouveau monde s'ouvrait à lui, et rapidement il éprouva le besoin de venir en Europe, pour agrandir sa collection, découvrir d'autres styles et rencontrer des artistes. Sa première incursion dans le modernisme parisien révéla un œil avisé, et surtout un vrai instinct pour ce tout nouveau monde, qui s'ouvrait à lui. Fort aisé, il avait une entreprise très rentable, il payait assez cher et n'hésita pas à commander des œuvres comme son portrait par Oskar Kokoschka ou un buste de lui réalisé par Jacques Lipchitz. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agissait plus de connaitre et de côtoyer des artistes, de les aider aussi en leur passant commande, que de se mettre en avant ou de faire preuve de vanité. Nous avons déjà parlé de son amitié sincère pour Kokoschka, ses motivations quand il demanda à Lipchitz de faire son portrait en bronze étaient un peu identiques : l'atelier du sculpteur avait été détruit par un incendie en 1952, et il ne fait aucun doute qu'il pensait, par cette commande, l'aider à remonter la pente.

Dorothy Edelman, Henry Pearlman, Oscar Kokoschka and Rose Pearlman

Il fut rapidement connu du milieu artistique et eut des contacts privilégiés avec le monde de l'art new-yorkais, qui lui permettaient de faire des achats judicieux et originaux. Désireux de découvrir, de progresser et d'apprendre - après tout, c'était un monde nouveau pour lui - il passait pas mal de temps dans les musées et dans les archives. Mais surtout il aimait à venir sur les sites où les artistes avaient peint, afin de voir les lieux représentés et de s'imprégner de l'ambiance qui entourait les peintres aimés. Lors de son premier voyage en Europe, il cherchait à Céret les paysages devant lequels Soutine avait planté son chevalet, et n'eut de cesse de faire de même plus tard, quand il s'éprit de Cézanne. Il s'attacha d'ailleurs à quelques artistes en particulier, cherchant alors à réunir un maximum d'oeuvres d'eux. C'est ainsi qu'il acquit une bonne trentaine de Cézanne, après avoir accumulé les Soutine.

Riche mais sans excès, il n'avait pas forcément des moyens extensibles et infinis : du coup ses achats, même importants, sont toujours très raisonnés. Et quand il "craque" comme il le fit pour le Van Gogh, il négocie au mieux, n'hésitant pas à pratiquer l'échange contre des œuvres auxquelles il renonce pour posséder l'oeuvre convoitée. Parfois aussi il revend, pour s'offrir des toiles trop chères pour lui. Il avait une sorte de fascination indéfectible pour la "chasse" à l'affaire. Pour ses achats, il suit avec confiance ses propres goûts et ne se laisse nullement influencer par la mode ou une certaine "norme" de l'art moderne : il achète ce qu'il "sent", ce qui lui plait. A partir de 1945, et durant les 30 années qui lui restent encore à vivre, il n'a de cesse que de renforcer sa collection, par des achats, mais aussi des ventes et des échanges. Il a un flair de chasseur, et le plaisir de découvrir des œuvres peu habituelles d'un artiste, ou perdues, ou moins cotées, fait aussi partie de sa passion. 


La dernière caractéristique de ce collectionneur avisé, aux goûts affirmés, excellent gestionnaire et fidèle dans ses choix et ses goûts, était sa générosité. Non content d'aider les artistes avec délicatesse, il aime aussi partager ses toiles. Très rapidement, dès le début des années 50, sa femme et lui commencent à prêter volontiers leurs œuvres, au début pour des rétrospectives, comme pour Soutine, ou Modigliani. Puis il prêta sa collection pour une exposition dont les bénéfices étaient offerts pour une collecte de fonds destinée à une organisation aidant les populations immigrées installées à New York. En 1955, sa femme et lui créèrent une Fondation sans but lucratif, qui deviendra plus tard propriétaire de leur collection et qui, dès 1958, organisa une exposition de 27 tableaux choisis, prêt anonyme au Musée d'Art de Baltimore. Depuis les prêts de la collection n'ont jamais cessé et cette dernière, hébergée maintenant par le Musée d'Art de l'Université de Princeton a d'abord "tourné" dans tous les Etats Unis, et, depuis 2010, vient régulièrement en Europe soit par thème (Soutine à L'Orangerie en 2013) soit au titre de la collection dans son ensemble comme à Aix.


Jean Planque, qui a consacré sa vie à constituer la superbe collection du Musée Granet, était tout aussi passionné que Pearlman, mais d'un tempérament manifestement différent. Né en Suisse en 1910, il était assez peu assidu à l'école, et devient rapidement magasinier. Mais ses parents l'inscrivirent cependant à l'Ecole de Commerce de Lausanne, où il finit par décrocher un diplôme à l'âge de 19 ans. Mais il "attrapa" là une autre passion que la bosse du commerce : sur le chemin de l'école, il passait devant la galerie Valloton, et tomba un jour en arrêt devant un bouquet de roses de Renoir. Il n'avait jamais entendu parler du maître français, et, rentrant dans la galerie pour demander le prix de cette petite peinture, il fut scandalisé par la somme annoncée. Il se rabattit alors sur une toile qui lui semblait plus modeste, inachevée selon lui : encore plus chère ! C'était un Cézanne !!


Installé à Bâle où il travaille pour une compagnie d'assurances, il apprend le piano et se met à l'aquarelle. Guidé par un ami, lui aussi peintre et musicien, il découvre l'art et les musées. Pourtant une autre aventure lui arrive à Bâle : passant devant la vitrine d'un marchand d'aquarelles de Klee, il les prend pour des dessins d'enfant. La révélation de cet art transforme son approche de la peinture. Mais, ayant charge de famille et devant travailler pour faire vivre les siens, il multiplie les petits boulots : voyageur de commerce au service d’un fabricant d’aliments pour le bétail, vendeur de chaux aux paysans durant la guerre, il n'a pas trop de temps à consacrer à son passe-temps. Pourtant, excellent vendeur, il parvient à ne travailler qu'à temps partiel, ce qui lui permet de peindre, et de rencontrer des gens du milieu artistique. Il achète même à cette époque quelques tableaux importants pour le compte d’une connaissance.  En 1945, il met au point avec un ami chimiste un concentré révolutionnaire pour nourrir les porcs, dont la commercialisation lui assure une rente lui permettant de pouvoir enfin se livrer à son hobby !


Il part alors faire son "tour" d'Italie, et revenu en Suisse, il pousse par hasard la porte de la galerie Tanner à Zurich, qui lui offre une collaboration pour quelques mois. Son invention marche bien et dégage assez de bénéfices pour lui permettre de s'installer à Puyloubier près d’Aix-en- Provence afin de suivre les traces de Cézanne, le peintre qu’il admire le plus. En 1951, il s'inscrit à l'école de la Grande Chaumière à Paris, dont il suit les cours avec assiduité, fréquentant aussi les musées : très ému par des toiles de Manessier, il décide dès lors de fréquenter désormais les galeries de peinture contemporaine. Malheureusement en 1954, son invention n'ayant pu être brevetée, il se retrouve dans l'obligation de gagner sa vie. Mais cette fois-ci, il ne vendra plus des engrais, de la chaux ou des assurances, mais des peintures. Il entre dans la galerie d'Ernst Beyeler où il restera jusqu'en 1972.


Dès lors, il fréquente artistes et amateurs d'art, il rencontre Dubuffet, Sonia Delaunay, Bazaine, Bissière, Clavé, Hantaï, Hans Berger, Kosta Alex, avec lesquels il tisse des liens d’amitié. Et, rencontre primordiale pour sa collection, le jour de ses 50 ans il fait la connaissance de Picasso qui lui vendra de nombreuses toiles. Il mourra en 1998, âgé de 88 ans, d'un accident de voiture.

Les deux Degas : celui de Pearlman à gauche, et celui de Planque : ce dernier, moins riche, n'a pu s'offrir "qu'un" pastel, mais le goût, aux moins dans les premiers temps, est bien le même !

Planque fut un collectionneur nettement moins aisé que Pearlman, mais, galeriste, il était particulièrement bien placé pour acheter, et faire de belles affaires. Peintre, quoiqu'autodidacte, il avait une approche de l'art sans doute plus progressiste que Pearlman, et sa collection petit à petit devient de plus en plus "moderne". Amoureux comme lui de Cézanne dans sa jeunesse, il achète par la suite des œuvres beaucoup plus difficiles. Mais on sent, en visitant sa collection, un goût très sûr et pas plus que Pearlman, jamais il ne cède aux "tendances" de la mode. Très attaché à ses choix et à ses achats, il conserve toutes ses toiles, et vit entouré de sa collection qu'il affectionne au point de ne pouvoir s'en passer. Sa collection compte quelque 300 peintures, dessins et sculptures depuis les impressionnistes et les post-impressionnistes, Renoir, Monet, Van Gogh, Degas et Redon jusqu'aux artistes majeurs du XXe, tels Bonnard, Rouault, Picasso, Braque, Dufy, Léger, Klee, de Staël ou Dubuffet. Très cohérente, elle reflète l'évolution de son goût et de sa sensibilité artistique, soucieux de comprendre ce qui constitue le secret de l'évolution de l'art au XXe siècle, de ne pas s'encroûter dans des habitudes ou des goûts préétablis, en un mot de rompre avec le "bon goût" établi par la tradition. Jean Planque a souvent raconté combien la rencontre avec Picasso et les enseignements de Dubuffet l'avaient peu à peu convaincu de « désapprendre » la peinture, de se défaire des idées reçues à son propos.

Planque et Pearlman, deux amoureux de Cézanne

Pour conclure, autant la collection de Pearlman est le reflet d'un regard d'amateur qui a choisi, charnellement, ses achats, et n'a eu de cesse que d'en trouver de plus beaux, puis de les partager, autant celle de Planque montre l'évolution d'un goût, la passion pour l'évolution de l'art et la modernité bien comprise. Ces deux collections, vues l'une après l'autre, nous décrivent deux personnalités différentes, mais deux passionnés qui, à travers leur démarche de collectionneur, nous ont laissé matière à découvrir, à apprécier, à comprendre la peinture du XXe siècle. Qu'ils en soient remerciés !


vendredi 25 juillet 2014

UN JEUNE HOMME POUR L'ÉTÉ


Ceux qui tiennent un blog en ont sans doute fait l'expérience : lorsque, au cours d'une conversation amicale, vos proches, parfois fidèles et indulgents lecteurs de vos élucubrations, pensent à quelque chose d'intéressant, ils vous disent volontiers "Tiens, tu devrais faire un billet là-dessus". Tout comme ils vous suggèrent volontiers photo ou actualité qui leur semble pouvoir donner lieu à quelque nouvel article. Ainsi, l'autre jour, un ami, amusé d'une formule que j'employais à je ne sais plus trop quel sujet, déclara tout de go "Cela ferait un bon titre pour ton blog", et me mit au défi de broder là-dessus. Sortie de son contexte, la phrase, "un jeune homme pour l'été", a un petit côté coquin qui l'amusait fort et la tablée s'est divertie à la perspective du pensum dont il m'avait chargée. Pour autant, je ne me défile pas, et me voici, armée d'une formule improbable et ambiguë, prête à vous servir un brouet estival. 


Un jeune homme pour l'été, dans la bouche (ou plutôt sous la plume) d'une quasi sexagénaire, cela a son petit côté égrillard qui prête à sourire. L'ami en question me voyait sans doute vous régalant de quelques libertinages canailles, développant avec mon sérieux habituel le phénomène cougar, et dissertant sans barguigner sur les Toys Boys, autant dire les lionceaux dont les dames de plus de quarante ans, dit-on, raffolent. Alors forcément je suis allée à la pêche aux renseignements, mais j'avoue que le sujet ne m'affriole guère, n'était portée ni sur la chair fraîche, ni sur le muscle en tablettes.
Me voici donc contrainte de botter en touche. Et ne pouvant vous distraire en badinant sur les pumas femelles et leurs appétits fripons, je suis dans une impasse et maudis secrètement, en vrac, l'éducation par trop judéo-chrétienne qui me fait tout ignorer des délices polissons d'une libido libérée, ma pruderie atavique qui me tient éloignée des débauches "tendance" et des concupiscences licencieuses et mes valeurs démodées qui me font inutilement croire que la sagesse et la tempérance sont synonymes de vertu. Sauf que ... j'ai un sens très aigu du "ridicule" et quelques complexes bien assumés me tiennent définitivement à l'abri de toute illusion quant aux attraits d'une femme mûre, voire blette, aux yeux d'un éphèbe, fut-il en quête de tendresse, d'expérience, ou simplement nostalgique de giron maternel. 

Quant à l'ami qui m'a lancée sur cette piste délicate sur laquelle je suis joyeusement en train de m'étaler, il doit bien rire en lisant ces lignes : elle n'a rien qui vaille à nous dire, Michelaise, sur "son" jeune homme pour l'été. Sans compter que la susdite déteste la plage, et n'y met jamais les pieds : elle n'a donc rien à dire sur les Apollons balnéaires et autres jolis garçons dont elle pourrait, au moins, apprécier la plastique à défaut de vouloir les séduire.


Où voit-elle de jeunes hommes notre mamie grisonnante, ne fréquentant qu'expositions saturées de têtes argentées, musées où s'égaillent parfois quelques spéciMENS chenus de sa génération, pièces de théâtre envahies d'enseignants en retraite, et concerts dont la moyenne d'âge est telle qu'elle s'y sent, malgré ses soixante balais, toute jeunette ??? Mais au concert justement ! Selon l'étrange phénomène qui veut que la musique classique soit jouée, quasi toujours, par des jeunes pour des vieux - pardon, je ne suis pas adepte de la langue de bois et préfère parler clair - on se délecte souvent, dans les concerts d'une délicieuse alchimie, qui allie le talent à la beauté ! Mais oui... Et voilà Michelaise retombée sur ses pieds : elle va pouvoir, au motif de vous parler du génie musical de quelques nouveaux interprètes prometteurs, vous égrener une charmante galerie de jolies frimousses. Sauvée !! Et pour faire bon, poids, je ne parlerai ici que de concerts vus avec cet ami facétieux qui pourra ainsi juger de mon choix - éclectique mais juste, si, si ! - de "jeunes hommes pour l'été".


Pour commencer, le coup de coeur du Festival de Fontdouce : un tout jeune pianiste de 18 ans à peine, Nikolay Khozyainov : il a été repéré au Concours de Dublin par Philippe Cassard, qui l'a immédiatement invité en Charente. Un jeune prodige, certes, mais pas du tout un phénomène de foire : un jeu enthousiasmant, d'une légèreté, d'une jeunesse, d'une délicatesse aériennes. Il nous a joué Chopin comme on ne peut le faire qu'à cet âge-là, avec cette petite note de romantisme et d'inventivité qui donnent à la partition un éclairage juvénile. Il a totalement conquis le public et, pas avare de bis, a terminé son concert par ce que je pense avoir été une improvisation sur l'air de Chérubin, pleine de fouge, parfaitement assortie à son physique d'angelot gracile. Mais il ne faut pas s'en laisser conter par cette jolie tignasse bouclée : ce gamin est doué d'une énergie et d'une efficacité qui lui promettent une longue et belle carrière.


Toujours à Fontdouce, Finghin Collins, un irlandais inspiré, qui vivait sa musique à fond : on a rarement vu derrière un clavier un telle expressivité physique, un tel engagement corporel. Certains chantent en jouant, lui ... il dansait. Il était tour à tour rieur, interrogatif, songeur, extatique et sans cesse prêt à décoller.


Pourtant, avec son look de clergyman, sanglé dans une veste noire ornée d'un col romain immaculé et sévèrement boutonnée jusqu'en haut, il était, rendu à la vie civile, tout ce qu'il y a de plus coincé : aimable mais cérémonieux, pas franchement à l'aise avec le vieux monsieur venu le féliciter. Mais devant son clavier, il était comme immergé dans un monde musical qui le passionnait à tel point qu'il nous communiquait son ardeur, et nous fit oublier les quelques imprécisions dues, on veut bien l'admettre, à un trop grand engagement. 


Et pour finir, dans le cadre des Jeudis Musicaux qui, comme chaque année nous régalent de 34 concerts où le charme des artistes s'allie fort agréablement à la qualité des interprétations, un concert tout à fait original nous a permis de découvrir deux jeunes talents, d'un professionnalisme sans reproche. Claire Luquiens et Samuel Strouk sont repectivement flûtiste et guitariste. Alliance a priori improbable, les partitions pour ces deux instruments étant, sauf celles de Piazzola, très rares, et pourtant ô combien réussie. Et ce, pour plusieurs raisons : d'abord ces deux instrumentistes sont de très haut niveau et leur jeu est impeccable. Ensuite, musiciens dans l'âme, ils ont su faire des transcriptions de fort bon aloi qui ne trahissent ni la partition, ni le musicien. Même quand il s'agit de La Grande Valse brillante de Chopin jouée façon manouche, on est pris. De plus, l'utilisation, en particulier pour les œuvres pour piano, de la flûte comme main droite et de la guitare comme main gauche, permet de faire ressortir le chant tout en assurant un parfaite indépendance des deux parties, ce qui donne des résultats vraiment convaincants. Enfin, et pour ne rien gâcher, ces deux jeunes gens sont beaux, et leur duo élégant et souriant est plus que plaisant à voir et à entendre. D'autant que Samuel Strouk est doué d'un vrai charisme : il sait présenter chaque pièce avec un habile mélange d'enthousiasme, de précision technique et de mots aisés à comprendre, qui tient le public sous le charme ! Un couple à aller écouter sans hésitation s'il passe près de chez vous.

Voilà, je me suis acquittée du challenge dans lequel je m'étais imprudemment lancée en réussissant à vous parler un peu musique, un sujet pas toujours facile à traiter pour des lecteurs qui n'ont aucun chance de voir les concerts concernés. Et je dois vous avouer que cela aurait pu être pire car l'ami en question avait relevé parmi mes phrases insouciantes "une femme à la demande", suivi parait-il de "au moindre prix", et menaçait de me soumettre au même défi avec cette formule encore plus périlleuse. Je crois que, dorénavant, je tournerai avec lui sept fois ma langue avant de parler, au risque de devoir vous abreuver de billets sans queue ni tête durant tout l'été !!

mercredi 23 juillet 2014

LA COLLECTION PEARLMAN A AIX : Une curiosité (4)



A coté des tendances lourdes qui indiquent clairement les goûts de Monsieur Pearlman pour Soutine, Modigliani et Cézanne, entre autres, la collection présente quelques œuvres atypiques, dont certaines sont carrément anecdotiques. Il s'agit d'une très grande toile (près de 4 mètres de long) de Toulouse Lautrec, pas forcément très belle et encore moins caractéristique du peintre, mais dont l'histoire mérite qu'on la conte. Le Bois Sacré est, en fait, une copie satirique du Bois sacré cher aux Arts et aux Muses, réalisé par Puvis de Chavanne.


Le peintre symboliste y décrit la forêt mythologique habitée par les déesses de l'art et de l'inspiration, vêtues de toges à l'antique et s'ébattant dans une clairière lumineuse au bord d'une rivière dorée par le soleil couchant. Au cente un portail de marbre dresse ses colonnes corinthiennes, et de part et d'autre saules et lauriers animent la composition, fermée par un horizon sombre de roches fortement découpées. L'oeuvre était destinée au décor mural du musée des Beaux-Arts de Lyon, la ville natale du Puvis, et il en présenta une version réduite, à l'huile, au Salon de 1884. c'est là que Toulouse-Lautrec la vit, et, accompagné de quelques galopins de son espèce, élèves comme lui de l'atelier de Fernand Cormon, décida d'en faire cette copie espiègle, voire franchement irrespectueuse.

La toile de Lautrec est une blague de collégiens, et, attribuée à l'albigeois, elle fut en réalité réalisée par toute une joyeuse équipe, en deux jours seulement "Nous fîmes ça [...] chez Cormon pour nous amuser ; une partie de ceux de l'atelier y travailla", déclara l'auteur lui-même quelques années plus tard. Quoique de qualité moyenne et plutôt mal conservée (faite comme une pochade, la toile ne fut pas préparée et l'ensemble présente des faiblesses naturelles), la peinture des vilains garnements reprend les couleurs pastels et la disposition en aplats de la touche du modèle. On pourrait croire à première vue voir le bois onirique de Puvis de Chavanne, mais en y regardant de plus près, on remarque quelques fantaisies surprenantes. 


Les jeunes peintres ont bien repris au centre, quoiqu'en simplifiant les moulures, corniches et chapitaux, la construction classicisante de la peinture initiale. Mais ils l'ont décorée d'une horloge, pour le moins bizarre dans ce séjour sacré, horloge indiquant 9h05. Il semble qu'ils ont voulu fait ici allusion aux 9 Muses, dont la place dans les arts appartient, pour deux, désormais au passé... précisément depuis 5 minutes. Le ton était donné.


La figure des Arts, chez Puvis, vole, accompagnée d'une suivante, et tenant à la main une lyre. On retrouve dans la toile des élèves de Cormon le même couple ailé, mais, surprise, la muse tient maintenant ... un tube de peinture argenté. Les tubes portatifs en étain avaient été inventés par les anglais depuis 1841, et permettaient de préparer les couleurs à l'avance, de peindre sur le motif et d'avoir des teintes stables. Ils ne furent cependant utilisés en France que quelques décennies plus tard, les "anciens" comme Puvis, préférant continuer à employer des vessies de porc pour conserver et transporter leurs pigments. Toulouse-Lautrec et ses amis se posent, face à cet usage dépassé et quelque peu sale, en défenseur ardents de la modernité.


Dans la toile originale, en bas à droite, se tient un éphèbe agenouillé qui tient pieusement, prête à être décernée à l'une des Muses, une couronne de lauriers qui finit de tresser grâce à la cueillette d'un autre jeune homme agrippé aux branches de l'arbuste le plus proche. Chez nos sacripans, nous retrouvons les deux jeunes gens dans la même position mais la couronne de lauriers s'est irrévérencieusement transformée en miche de pain dans laquelle l'éphèbe agenouillé mord à belles dents. Pain qu'on appelle à Lyon, la ville de Puvis, une couronne ! On peut y voir donc, un rappel de la ville du maître, mais aussi, peut-être, une allusion au fait qu'il faut bien vendre sa peinture pour vivre !!


Tout à fait en bas, à gauche, une Muse est assise au pied d'un saule. Chez les joyeux drilles de l'atelier Cormon, elle est en haillons, comme un pauvre bohème de peinte pauvre, et regarde, désolée, une peinture posée sur un chevalet devant elle, affichant un air d'une tristesse infinie. Sur la toile, on peut lire Messonier - Mackay. Ernest Messonier reçut  en 1881 la commande du portrait de l'épouse d'un riche industriel américain, collectionneur de surcroît. Mais lorsque Madame John Mackay vit le résultat final, qui lui déplut fort, elle refuse le tableau et demanda au peintre d'y apporter quelques arrangements. Ce que Messonier refusa avec énergie, la commanditaire refusant à son tour de payer. S'ensuivit un litige, au début des années 1884 et qui fit la une des journaux juste avant l'ouverture du Salon. L'affaire se conclut par l'obligation faite à Madame Mackay de régler et d'accepter le tableau, ce qu'elle fit de mauvaise grâce, l'accrochant, dit la rumeur, dans ses cabinets.


Voilà déjà bien mise à mal l'ambiance bucolique et digne de ce Bois à l'Antique, où l'on se livre à d'étranges moqueries. Mais le sommet de la dérision est atteint quand on découvre, sur la droite du tableau, un véritable cortège d'hommes vêtus de noir qui pénètrent, sans autre forme de procès dans l'aire sacrée. Ces figures du Paris contemporain sont une autre volonté d'affirmer cette modernité que Puvis désavouait si fort. Amis et relations du peintre, on y a identifié des célébrités du monde artistique et politique. On reconnait, nous dit le catalogue, à gauche le peintre Louis Anquetin qui porte une salopette à carreaux et qui était un grand ami de Lautrec. Il a peut-être participé à la farce, étant avec lui dans l'atelier de Cormon. A côte de lui, la tête penchée en avant, se tient le critique Edouard Dujardin, barbe blonde et air recueilli : il se découvre devant  les Arts avec une (feinte?) réverence. Derrière, en chapeau haut-de-forme, est Maurice Barrès qui, dans l'affaire Dreyfus, professera des idées d'extrême-droite violemment antisémites. Il semble discuter avec un moustachu : c'est Léon Bonnat, l'ancien maître de Lautrec, réputé pour sa rigueur et son exigence. Le débat entre les deux hommes semble vif.


Mais tout cela ne serait que roupie de sansonnet s'il n'y avait, à cette toile pastiche, une touche finale qui fit jaser ! Entre les deux derniers personnages se dresse, de dos, la silhouette contrefaite du peintre lui-même. Mais il n'écoute pas les deux autres !! Il est juste en train de se soulager sans vergogne. Terrible symbole qui, au premier degré, rappelle combien la scatologie était souvent délibérément utilisée pour provoquer la bourgeoisie et choquer ses valeurs conservatrices. Mais surtout, l'albigeois fait ici un pied de nez à l'académisme en peinture et, marquant, au sens propre, son territoire, il affirme haut et fort ses convictions artistiques. Il rejetait, on s'en doute, les tendances allusives et idéalistes de l'art De Puvis, son monde hyper-idéalisé et son inspiration stérile. En urinant dans le Bois Sacré, Lautrec pisse les références anciennes et officielles et proclame sans retenue son goût pour la modernité, oppose le réalisme et le social au symbolisme désuet de son illustre prédécesseur. Il a 20 ans, des ambitions plein la tête, quelques certitudes et une imagination pleine de fougue !
Cette parodie d'une oeuvre reconnue et respectée est, bien sûr, une plaisanterie de potaches, mais elle annonce ce que sera la peinture de Toulouse Lautrec : celle de la vie moderne telle qu'on la vivait à Paris à la fin du XIXe siècle, sans allusions au passé et sans faux-semblants. Une peinture vivante, et non figée, une peinture violente parfois et non d'une sérénité artificielle et atemporelle, une peinture qui saura trouver la beauté dans le sordide et l'humanisme dans la banalité du quotidien.

FIN

lundi 21 juillet 2014

LA COLLECTION PEARLMAN A AIX : Une passion pour Cézanne (3)

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C'est donc en 1950 qu'Henry Pearlman acheta sa première oeuvre de Cézanne, une aquarelle, suivie au cours des deux décennies suivantes d'une trentaine de tableaux et oeuvres sur papier du même peintre. La collection d'aquarelle dont on admire de nombreux exemplaires à Aix, est particulièrement belle car elle a conservé des teintes d'une fraîcheur rare. Pour Cézanne, si l'on en croit les récits de ses contemporains(1), l'aquarelle était un passe-temps, une simple distraction qui le reposait de son "travail", la peinture à l'huile. Cézanne lui-même parle rarement de celles qu'il a réalisées, n'accordant à cette technique qu'un rôle subalterne. 


Pourtant ces œuvres avaient un vif succès, comme le raconte Camille Pissaro dans une lettre adressée à son fils Lucien où il narre le combat d'enchères entre Degas et Renoir pour obtenir l'aquarelle représentant les poires (c'est Degas qui l'emporta) que Pearlman acquit à son tour en 1956. Une pure merveille qui fascine malgré son étonnante simplicité, et l'on ne sait trop dire pourquoi on est saisi par cette composition : sont-ce les arabesques noires ourlées de bleu qui entourent l'assiette, ou la simplicité des teintes, qui, laissant apparaître le fond de papier vergé, chantent de façon incroyable, est-ce la présence sucrée des trois fruits ??? On ne sait, mais on reste en contemplation !


La bouteille de Cognac est, d'une autre façon, absolument passionnante aussi. Ici c'est le jeu sur la répétition des contours qui fait vibrer l'aquarelle. Parfaitement au centre, la bouteille de Cognac, organise la composition de savante façon : à gauche, une bouteille d'eau, idéalement transparente, ronde, ventrue, occupe presque tout l'espace, dans des tonalités de bleus doux qui donnent l'idée de l'eau, sans la délimiter. A droite, quelques couleurs esquissées pour des fruits, sans doute des pommes, qui répondent en petits ronds parfaits à la panse de la carafe. Ces cercles, on les retrouve en plus petits, toujours bleutés, devant la bouteille brune, sous forme d'une grappe de raisin. A ces arabesques aux bords multiples, qui ne délimitent pas la forme mais la font apparaitre dans l'espace, répondent les trois strictes lignes horizontales du bord de la table, avant et arrière, et d'une sorte de dressing, suggéré derrière la nature morte. La couleur, posée avec une grande légéreté, déborde de ces traits répétés et incertains, donnant à l'aquarelle une vitalité étonnante.


Pearlman acheta aussi nombre de paysages aquarellés, oeuvres lumineuses et sereines où les formes sont ébauchées avec une grande vigueur mais toujours de façon sobre, et partant, très efficace. Le modelé procède de la modulation des teintes, dont la pose hachurée fait vibrer les couleurs, introduisant dans ces travaux sur papier un petit souffle de vent qui les fait scintiller doucement.


C'est en 1952, soit peu de temps après l'aquarelle représentant le même sujet qu'Henry Pearlman acheta La Citerne dans le par du Château Noir. Peinte vers 1900, la toile est composée d'orange chaud et de vert froid, avec de forts apports de bleus, de rouges et de jaunes. Le chromatisme est surprenant : la roche dressée au centre de la composition qui, avec du recul paraît comme une tache claire, est, quand on s'approche un festival multicolore dont les teintes juxtaposées se fondent en transitions douces et continues. Un travail sur les tonalités qui joue sur la complémentarité des couleurs d'une façon très convaincante.


La même année, le collectionneur trouva aussi ce Mont Saint Victoire vu des Lauves, pas loin du lieu où Cézanne s'était fait construire un atelier, le seul format vertical que l'on connaisse de ce motif cher à l'artiste. Ce format inhabituel donne à la composition une inclinaison inédite et le paysage y joue un rôle plus important qu'à l'ordinaire. La Montagne n'est plus qu'un fond pour une mosaïque de touches de peinture aux harmonies multiples, dessinant dans un joyeux étagement village, champs et bosquets.Et la lumière jaillit de cette symphonie de tons où les bleus profonds posent des ombres marquées.


La Vue vers la route du Tholonet est une toile inachevée, ce qui la rend encore plus émouvante et passionnante aussi. Elle révèle qu'un dessin au crayon sous-tend les huiles de l'artiste, dessin repris en coup hâtifs et pourtant précis de peintre sombre, presque noire, avant que d'être coloré parfois jusqu'à faire disparaître les contours précédents. Ici l'air est moins vif que la Sainte Victoire, il semble presque brumeux, tant les hachures juxtaposées, posées en brefs aplats, rappellent  une aquarelle, se mêlant en une impression de fondu visuel tout à fait réussi. L'exposition présente trois autres peintures du maître, un petit Portrait de son fils, esquissé mais prenant, un Baigneur vu de dos et enfin des Maisons provençales aux harmonies légères et ensoleillées.

A SUIVRE


(1) Auguste Renoir raconte qu'il n'était pas inhabituel de le trouver, vers la fin de sa vie, dans les champs des environs avec des aquarelles à la min qui semblaient pousser ça et là comme les vers oubliés d'un poète distrait.

samedi 19 juillet 2014

LA COLLECTION PEARLMAN A AIX - L'esprit d'une collection (2)

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Nous sommes à la fin des années 40. Henry Pearlman se passionne toujours autant pour Soutine dont il a tenté, lors de son passage en 1948 dans le midi de la France d'identifier les sites où les paysages qu'il a acquis auraient pu avoir été réalisés. Sa passion pour le peintre russe l'amène à lire de nombreux ouvrages sur sa vie et son oeuvre et c'est ainsi, semble-t-il qu'il découvre Modigliani. C'est ainsi qu'il achète en 1949 le portrait du sculpteur russe Indenbaum réalisé par l'artiste, et, peu après, parvient à rencontrer le modèle en personne. C'est bien dire combien il aimait à découvrir les "derrières" de la toile, ses secrets, l'instant de sa conception et de sa réalisation. C'est le sculpteur, déjà âgé, qui raconte à Pearlman l'histoire de la création de la toile. C'est un soir de décembre 1916 que Modigliani, un peu éméché, propose au sculpteur dont il était l'ami, de faire son portrait. Les deux jeunes hommes faisaient partie d'un groupe de jeunes artistes, souvent juifs, et ils se voyaient d'autant plus souvent que Madame Indenbaum jouait de l'harmonium ! Modi aimait à venir l'écouter, installé sur un sofa et en buvant du thé ! Toujours est-il que le lendemain matin de ce soir d'hiver 1916, Modigliani arrive à l'heure dite chez le russe, armé de ses tubes et de ses pinceaux et prêt à peindre. Mais sans toile ! Indenbaum avait dans un coin une toile sans grand intérêt, qui n'avait pas trouvé acquéreur à une vente de charité, une nature morte, et que le peintre décida d'utiliser pour le portrait. Il travailla avec beaucoup de concentration  durant trois jours, et, quand ce dernier fut achevé, Indenbaum qui le savait sans le sou, lui proposa de l'acheter. Ce qui le peintre, fauché mais grand prince, refusa hautement, préférant l'offrir à son ami. Malheureusement le sculpteur lui-même n'était pas très argenté, et quelques temps après, aux abois, il vendit la toile pour 4 francs. Modigliani, quand il le lui avoua, ne s'en offusqua guère et promit de lui en faire un autre, promesse que sa mort soudaine ne lui permit pas de tenir.


Le portrait de Cocteau que Pearlman acheta peu après relève d'une autre logique artistique. Ce n'est plus un cadeau d'amitié mais une sorte de désir d'être présent sur la scène artistique grâce à une oeuvre majeure. On est toujours en 1916. Cocteau, de retour dès avril du front où il s'était engagé comme ambulancier, fréquente l'atelier du peintre Moïse Kisling où se retrouvent Picasso et d'autres peintres cubistes et avant-gardistes, en train, selon le peintre espagnol, de "fomenter une révolution". Et c'est alors à  une sorte de concours que, prenant l'écrivain pour modèle, se livrent Kisling et Modigliani. Dans ses deux portraits par ces artistes, Cocteau est assis sur le même fauteuil, une sorte de voltaire couvert de velours rouge. Si la mise en espace de Modigliani est nettement plus resserrée que celle de Kisling, on distigue très nettement derrière l'écrivain le cadre de la fenêtre et l'on devine la table posée entre les deux. Blaise Cendrars, et le poète Reverdy étaient également présents et ce dernier dit avoir rencontré ce jour-là Cocteau pour la première fois. 
Cocteau, vêtu avec recherche en dandy, élégant costume bleu marine, col dur, pochette et nœud papillon. Les deux toiles, quoique "parallèles" sont très dissemblables : alors que Kisling peint le poète par en-dessus, un peu perdu dans son grand atelier, Modigliani le représente en cadrage serré, et en contre-plongée, accentué sa "majesté" ou, si l'on préfère, son air hautain. Les témoins de cette scène racontèrent que Cocteau babillait, et que personne ne l'écoutait trop, tant ses propos étaient suffisants et sans grand intérêt. Reverdy dit que sa voix était aussi forte que la pluie qui frappait le carreau ! Il semble que le dandy fut quelque peu vexé de la bosse proéminente dont Modigliani affligea son nez, et n'aima guère ce portrait qu'il acheta, certes, mais auquel il renonça. Il faut dire que l'oeuvre est sans concession et qu'on y lit, avec limpidité, l'élégante fatuité et l'exaspérante vanité du modèle. Cocteau déclara tout de go que cette toile était plus un Modigliani que son portrait, selon lui, bien peu ressemblant.


C'est en 1950 que notre collectionneur acheta ce Van Gogh, une des toiles les plus prestigieuses de sa collection auprès d'un marchand sud-américain. Il offrit plusieurs peintures et une énorme somme d'argent pour se procurer cette Diligence de Tarascon, une oeuvre dont la localisation était inconnue au moment de la rédaction du catalogue raisonné et miraculeusement retrouvée chez les héritiers de Milo Beretta. Ce fut le dernier Van Gogh "retrouvé" avant longtemps (1) ! Il écrivit immédiatement au neveu du peintre pour lui faire part de son acquisition et lui demander son avis sur les meilleures conditions de conservation.


La toile, malgré sa réapparition tardive, semble parfaitement authentique.  Dans une lettre à Théo, Vincent écrit, le 13 octobre 1888 "As-tu déjà relu les Tartarin (2)... te rappelles-tu ... la complainte de la vieille diligence de Tarascon... Eh bien, je viens de la peindre cette voiture rouge et verte dans la cour de l'auberge. Ce croquis hâtif t'en donne la composition. Avant-plan simple de sable gris. Fond aussi très simple, murailles roses et jaunes avec fenêtres à persiennes vertes, coin de ciel bleu. Les deux voitures très colorées, vert, rouge, roues jaunes, noir, bleu, orangé... Les voitures sont peintes à la Monticelli, avec des empâtements. 


Peut-être le tableau auquel fait allusion Van Gogh : la critique n'est pas unanime sur ce point.

Tu avais dans le temps un bien beau Claude Monet représentant 4 barques colorées sur une plage. Eh bien c'est ici des voitures mais la composition est dans le même genre". On reconnait ici la modestie et le doute permanent de l'artiste : "à la Monticelli, selon une composition à la Monet"... il ne se prend pas pour le plus grand, il admire ses confrères !!


La voiture, garée dans la cour sablonneuse de l'Auberge de la Poste, au 7 rue du Marché Neuf, est peinte en vert, avec un bandeau rouge qui indique sa destination : "Service de Tarascon". L'autre voiture, plus petite, qui se trouve derrière, est certainement une chaise de poste. D'après les ombres et les persiennes closes, on est sans doute en début d'après-midi, c'est l'heure de la sieste et tout est désert.


Contrairement à d'autres toiles de l'artiste comportant aussi des véhicules à chevaux faisant partie du décor (comme Les Roulottes, campement de bohémiens aux environs d'Arles), celle-ci met les voitures en valeur, en faisant presque leur "portrait" : on a l'impression que les deux chariots sont en train de bavarder! La peinture est posée en couches épaisses et grasses : de petites taches courtes qui évoquent la texture du sable ou le crépi irrégulier du mur de l'auberge, ailleurs, pour les plis lourds de la bâche  de la chaise de poste du fond, ce sont des trait plus larges et longs, pour la diligence, la texture est plus lisse, évoquant la peinture laquée des véhicules.


Cette figure nostalgique qui dépeint des pratiques en train de disparaître était bien dans la manière de Van Gogh : comme les métiers à tisser qu'il avait peint en 1884, ou les barques de pêcheurs de bois qu'il peignit aux Saintes Maries de la mer, la même année. Alors qu'il aimait aussi à représenter les signes de la modernité, comme le Pont de Trinquetaille représentant un pont de fer construit en 1875, ou un Viaduc qui montrait le train passant au-dessus de l'avenue de Montmajour, il lui plaisait parfois de parler d'un passé qui s'enfuyait. Ces deux vieilles dames évoquant pendant la pause, on ne peut en douter, leurs souvenirs d'antan, ces "pataches vertes aux dures roues de bois jaune (3)" furent d'abord offertes par Père Tanguy à  un sculpteur italien, Medardo Rosso qui les prêta pour la première exposition Van Gogh organisée par Vollard en 1895 à Paris. Puis il le donna à son élève Milo Beretta qui l'emporta en Argentine. C'est là que Pearlman le retrouva auprès d'une marchande d'art qui l'avait acquis des héritiers de Beretta.


En novembre de cette même année 1950, Pearlman acheta sa première oeuvre de Paul Cézanne, une aquarelle intitulée La Citerne du Parc de Château Noir, et ce fut le début de sa passion pour Cézanne

A SUIVRE



(1) Le dernier en date l'aurait été par le fisc espagnol en mai 2014 !! Le précédent sortit d'un grenier en 2013.
(2) Publié en 1872, soit seize ans avant le séjour de Van Gogh à Arles. En 1888 ce type de transport était encore plus un anachronisme que lorsque Daudet le décrivit et ne servait plus que pour desservir les petits villages qui n'étaient pas sur la ligne de chemin de fer.
(3) Selon Thadée Natanson dans la Revue Blanche du 15 juin 1895

jeudi 17 juillet 2014

LA COLLECTION PEARLMAN A AIX - Les débuts d'une collection (1)

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Sous-titrée, il faut bien "vendre", Cézanne et la modernité, cette exposition qui se tient au musée Granet d'Aix en Provence, dure jusqu'au 5 octobre et mérite, autant pour Pearlman que pour Cézanne, la visite. Car s'il est vrai qu'elle présente, dans la ville du peintre qui, par ailleurs, ne possède aucune oeuvre de lui, 6 peintures du maître et une très belle collection d'aquarelles aux couleurs d'une fraîcheur idéale, la visite vaut, à mon sens, pour la mise en perspective de la personnalité d'Henry Pearlman, le self-made man américain, passionné et débonnaire qui constitua entre 1945 et sa mort en 1974, la collection que nous avons la chance d'admirer à Aix. Prêtée par le Princeton University Art Museum qui l'héberge en temps normal,  la collection est d'abord passée à l'Ashmolean Museum d'Oxford (Grande-Bretagne) au printemps 2014, car la politique de la Fondation qui la détient est de la faire connaitre au plus grand nombre, selon le souhait du collectionneur lui-même. Le choix d'Aix pour accueillir ces oeuvres est, lui aussi, bien dans l'esprit de Pearlman, qui, non content d'admirer Cézanne aimait à s'imprégner des lieux où le maître avait peint. De son vivant, Aix boudait Cézanne, et le conservateur du musée Granet s'opposa même à ce qu'une de ses toiles y fut accrochée.

Les autoportraits sont rares dans l'oeuvre de Soutine (il n'en a réalisé que 3) et celui-ci révèle avec force comment l'artiste désirait être vu à l'âge de 25 ans. L'artiste, installé de façon frontale, plonge hardiment son regard dans celui du spectateur. Son maintien est fier et sa mise "bourgeoise". Pourtant, sur la gauche, une toile énigmatique, déclare son statut de peintre, offrant semble-t-il un autre autoportrait ! Une palette de couleurs vives, dominée par des bleus, des jaunes et des teintes orangées, vient contredire la volonté de "respectabilité" affichée dans cette toile.

Quand l'américain commença sa collection, par l'achat lors d'une vente aux enchères en 1945 d'un Soutine (il faut dire qu'il avait des ascendants slaves),  il ressentit le besoin d'aller voir sur place les lieux de réalisation des toiles acquises. C'est ainsi qu'en 1948, il vint à Céret, pour identifier les motifs des paysages peints par le russe. Ce dernier était mort en 1943, et une vague d'expositions hommages avait sans doute attiré l'attention du collectionneur et guidé sa première acquisition d'importance.
Sur les 7 toiles de Soutine que possède la collection Pearlman, 3 sont des paysages (Le Chemin de la fontaine des Tins à Céret, vers 1920, Vue de Céret, 1921-22 et Le clocher de l'église Saint Pierre à Céret, vers 1922), trois sont des études de figures (un extraordinaire Autoportrait de 1918, un portrait de jeune garçon de 1925, dit le Choriste, et l'impressionnant Portrait de femme de 1929) et la dernière est une nature morte typique du peintre, La Dinde pendue, aux larges ailes luisantes et noires, qui date de 1925.

La bestiole est plumée, pour être vendue sans doute, et pendue la tête en bas. Mais ce qui est admirable et spectaculaire au sens fort du terme, qui se donne à voir, dans cette toile, ce sont les larges ailes noires qui se déploient de part et d'autre du corps dénudé, accentuant par leur teinte profonde la couleur orangée de la volaille à l'étal. En bas, la tête est juste suggérée par une crête d'un rouge vif, presque sanglant, qui donne à la composition une violence inattendue.

Henry Pearlman, né à New York en 1895, était le fils d'immigrés russes installés dans le Lower East Side. Son père, contremaitre dans une imprimerie, lui permis de fréquenter l'école publique ce qui lui permit, après des études secondaires de devenir secrétaire d'une entreprise qui importait du liège pour l'utiliser comme matériau isolant. Entreprenant et vif, le jeune homme prend vite des galons et même, en 1919, décide de voler de ses propres ailes. Il a seulement 24 ans lorsqu'il crée sa propre entreprise qui produit et installe des isolants pour chambres froides. Ce qui lui permettra rapidement de se constituer une clientèle dans le secteur de la réfrigération maritime, secteur particulièrement porteur durant la seconde Guerre mondiale, ce qui assurera son aisance future. Il achète à cette époque quelques œuvres de primitifs italiens et autres peintures françaises ou américaines, mais ne se considère pas encore comme un collectionneur, faisant dater le début de sa passion de ce fameux achat de janvier 1945.


C'est aussi cette année-là qu'il achète "l’inoubliable (1)" portrait de jeune femme par Courbet. On a pensé longtemps, sans qu'aucune preuve puisse en être apporté qu'il s'agirait d'un portrait de la soeur de l'artiste, Zoé, âgée d'une vingtaine d'année au moment de sa réalisation. La force de cette esquisse tient sans doute à la façon dont la tête surgit du fond obscur et les forts contrastes du visage, entre ombre et lumière, qui trahissent la fascination de Courbet pour Rembrandt à l'époque où il réalisa cette toile. Cette moue boudeuse et cette lumière qui ricoche sur les joues de la jeune fille rendent en effet ce portrait très frappant.
Le rythme des affaires se ralentit avec la fin du conflit et Henry peut consacrer plus de temps à ce qui est en train de devenir sa passion.


En 1948 donc, il décide de s'offrir un petit tour d'Europe qui passe par l'Angleterre, la France, l'Italie et la Suisse. Introduit auprès des galeries d'art les plus en vue, il rencontre Oskar Kokoschka à Londres et lui commande son portrait. L'oeuvre, qui ouvre l'exposition, est le fruit de 14 séances de pose amicales et détendues et il en résulte une toile lumineuse, d'une verve tout à fait inhabituelle sous le pinceau de l'autrichien tourmenté. Le modèle est détendu, les mains posées sur les accoudoirs d'un fauteuil invisible, grosses paluches sagement au repos et patientes ! Les yeux bleus, très clairs, d'Henry Pearlman, reflètent une lumière printanière et animent le visage rond du commanditaire. Tout respire ici la confiance et le bien-être : on imagine volontiers la conversation décontractée entre les deux hommes. A l'air heureux de l'américain on devine qu'il évoque pour le peintre ses filles, Marge et Dorothy, représentées à l'arrière de la scène, en train de s'ébattre auprès d'un plan d'eau et de jouer avec une barque et un filet, sans doute en vue d'une joyeuse pêche. Les lettres que les deux hommes échangèrent par la suite prouvent que naquit entre eux, à l'occasion de ces séances de pose, une chaleureuse amitié qui dura longtemps. On pourrait imaginer que se faire portraiturer est preuve de vanité, mais on sait que Pearlman commanda ce tableau plus pour aider l'artiste (il le lui acheta et envoya même à son frère et à sa soeur, restés derrière le rideau de fer, des colis de nourriture) et lui donna comme titre, modestement Portrait d'un collectionneur. L'américain reçut fort amicalement le peintre chez lui lorsque ce dernier vint à New York, et la seule ombre à leur amitié était l'admiration que Pearlman portait à Soutine dont Kokoschka enviait la popularité aux Etats Unis et qu'il n'aimait guère !
Voici donc posé le portrait de celui dont nous allons, dans un prochain article, découvrir plus avant les goûts.

(1) Selon le poète John Ashbery qui, lors d'un compte-rendu de visite de la collection Pearlman en 1974 écrivit "Le portrait de sa soeur par Courbet est une oeuvre mineure, sans doute, qui parait une esquisse à l'huile, et pourtant il est inoubliable, il nous renvoie une décharge électrique spirituelle".

A SUIVRE

mardi 15 juillet 2014

TRILOGIE AIXOISE, ACTE III - ARIODANTE


A Aix où, sans doute grâce aux inquiétudes provoquées par les mouvements des intermittents, nous avons cette année pu voir trois opéras. Après avoir commencé par le meilleur (voir l'article fort bref, mais très enthousiaste sur la Flûte), nous avons malheureusement terminé par ce qui nous le moins plu... Était-ce la fatigue ou la qualité réelle des spectacles ? En tout cas les faits sont là, le dernier opéra que nous avons vu est celui qui nous a le plus déçus.
Au départ d'Ariodante, il y eut un autre livret, Ginevra, Principessa di Scozia d'Antonio Salvi, écrit pour un opéra de Giacomo Antonio Perti en 1708, lui-même inspiré des chants 5 et 6 de l’Orlando Furioso de l'Arioste. La vaste épopée de chevalerie médiévale de l'italien de la Renaissance avait, depuis le XVIIe siècle, la faveur de tous les librettistes de renom, et le public du XVIIIe appréciait encore beaucoup les aventures épiques de cette grande fresque dont le nombre impressionnant de personnages offrait aux gens de scène moult aménagements divertissants et émouvants. L'histoire adaptée par un anonyme pour le grand compositeur allemand (ou anglais si vous préférez !!) est, comme il se doit, compliquée, simplette et fort manichéenne.


Le vieux roi d'Écosse, touché par l'amour du chevalier Ariodante pour sa fille Ginevra, offre au jeune héros et sa fille et sa couronne. C'est plus que ne peut en supporter le duc d'Abany, Polinesso, qui ourdit une sombre machination pour ruiner le mariage de son rival. Son stratagème réussit, précipite chacun au bord du suicide ou de la folie, avant que la vérité n'éclate, que le traître soit châtié, et que tout rentre dans l'ordre. En sus du roi d'Écosse, pivot décideur de l'intrigue, parfois bien perturbé le pauvre, cinq personnages principaux liés par la traditionnelle chaîne passionnelle : Lurcanio aime Dalinda, qui aime Polinesso qui aime Ginevra, qui aime Ariodante. Car au récit principal s'ajoutent la suivante de Ginevra, Dalinda, et Lurcanio, le frère d'Ariodante. Avec un tel imbroglio Haendel s'est éclaté : et l'affaire était d'importance, voire politique. En effet, depuis 1729, le compositeur et son impresario avaient obtenu du nouveau roi, Georges II, l'usage du King's Theatre pour une durée de 5 ans. Tout semblait donc aller pour le mieux pour sa carrière. Or, une troupe rivale, soutenue par le nouveau Prince de Galles, Frédéric, revenu à Londres en 1728 et manifestant une constante opposition politique à son père régnant, venait de voir le jour. L'Opera of the Nobility qui avait donc les faveurs des opposants à la cour, avait pour compositeur attitré Nicola Porpora, et  l'on s'y battait à coups d'opéras. Le jeune et fougueux Frédéric de Galles y avait, de plus, attiré tous les chanteurs auparavant dévoués à Haendel. Et summum de la réussite, l'Opéra de la Noblesse s'était assuré le concours de Carlo Boschi, autant dire le très en vogue castrat surnommé Farinelli. Il fallait lutter ferme pour défendre les couleurs royales et s'assurer à la scène le succès qui s'imposait quand on avait la charge de représenter Georges II d'un point de vue artistique ! C'est dans cette ambiance quelque peu électrique qu'Haendel conçu, écrivit et monta ce nouvel opéra. Représenté 11 fois seulement entre le 8 janvier et le 3 mars 1735, l'oeuvre n'eut pas le succès escompté malgré la présence d'une troupe de danseurs, venus tout spécialement de Paris, mais dont la tenue légère choqua fort les spectateurs britanniques. Tant et si bien que, lors de l'unique reprise de l'opéra un an plus tard, le compositeur supprima carrément les ballets dans l'esprit de Rameau qui émaillaient la partition, à la fin de chaque acte. Il fallut attendre 1928 pour que l'oeuvre fut de nouveau montée, et encore rarement, et la reprise d'Aix n'en était que plus exceptionnelle.


Mais, las ... malgré quelques voix tout à fait convenables (je pense en particulier à David Portillo, le ténor qui interprète Lurcanio, ou à Sandrine Piau qui se tire plutôt bien du rôle de Ginevra) l'ensemble vocal était, à mon goût, de qualité, mais fort peu adapté à la partition et, surtout, au lieu. La cour de l’Archevêché, en plein air, battue par le vent, agrémentée par quelques bruits parasites, est très ingrate, et il y faut, pour être convainquant, une puissance qui manquait singulièrement à Sarah Connoly (Ariodante), très raffinée, très élégante mais ne remplissant pas assez l'espace sonore ! Elle tenait tout de même le rôle titre ... Patricia Petibon, quant à elle, avait plus d'ampleur, mais, malheureusement, parfois au détriment de la justesse de ses envolées finales. Rien de dramatique au demeurant, mais l'on se prenait à rêver d'une distribution plus brillante, pour servir une partition qui, composée essentiellement d'airs virtuoses, nous est connue chantée par les plus grands.
Les opéras de Haendel furent tous écrits pour des chanteurs bien précis, et, si l'on y pense, il est naturel que les voix d'aujourd'hui ne soient pas forcément adaptées aux rôles : témoin le fait que le compositeur, n'obtenant pas pour les rôles les chanteurs prévus modifia, pour la création, les partitions initiales. Rien d'étonnant alors que les tessitures modernes soient parfois défaillantes ou trop justes. Un opéra de Haendel aujourd'hui se monte en proposant le rôle à divers artistes, qui, même s'ils ne doivent pas s'y sentir parfaitement à l'aise, sont trop heureux de paraître sur la scène de l’Archevêché et promettent, forcément, beaucoup plus qu'ils ne peuvent finalement tenir.
L'orchestre, quant à lui, était excellent mais la direction, certes très propre, d'Anton Marcon, nous a semblé, le lendemain de celle tellement inspirée de Minkowski, un peu planplan, manquant de souffle. Rien de grave là non plus, et ma mauvaise humeur à propos d'Ariodante concerne essentiellement la mise en scène, très appréciée de la critique, qui m'a, quant à moi, carrément horripilée !

Le décor, faussement rustique d'une chaumine écossaise d'un goût douteux, constitue le cadre unique de l'action. Fleurettes sur les murs, fausse pierre dans la cuisine, vilaines photos en noir et blanc autour du dressoir, longue table de chêne autour de laquelle le metteur en scène fait défiler, sans imagination, chanteurs et danseurs, comme à la parade et toujours de la même façon, ce décor campagnard de pacotille qui a tant ému, par sa "modernité" les critiques, m'a tout simplement rebutée. Mais passe encore. Richard Jones a ensuite décidé d'accoutrer ses protagonistes, en particulier les chanteurs et danseurs, de vieilles fringues trop étroites, tout droit sorties d'Emmaüs, vilains pulls en jacquard, marinières raidichonnes, pantalons trop courts et tablier à carreaux. Ce look années 50 faisait par trop misérabiliste.


Ce sont surtout les "heureuses distances avec cet imbroglio baroque" prises par le metteur en scène qui m'ont "gonflée". "Il a fait avant tout d'Ariodante le drame d'une famille d'aujourd'hui, une tragédie domestique de l'aveuglement et des bonnes consciences impulsives". Ben voyons !! Il nous assène donc de la guimauve de bon aloi, puis déguisant le duc d'Abany, Polinesso, en un hypocrite ecclésiastique dissimulant un loubard impudique et brutal qui viole, ment, humilie, il nous persuade que tous les traits immondes du personnage ne peuvent être compris qu'à travers son habit d'homme d'église. Un peu facile, non ?? Et, entre prêchis-prêchas rajoutés à l'aide de banderolles extraites de la Bible, col romain trop vite dégrafé et interminable scène de viol, vrai catalogue des différentes humiliations qu'on peut faire subir à une femme, nous nous voyons imposer la vision calamiteuse de ce scénariste un peu trop sûr de lui. L'idée d'avoir remplacé les ballets par des manipulations de marionnettes est, en soi, plutôt bonne (et en plus, ce sont les choristes qui les meuvent, ce qui, en soi, doit constituer une économie non négligeable !). Mais quand à la fin du second acte, en une "magnifique intuition" (toujours Télérama) il transforme cette pauvre Ginevra en pute d'autoroute, on se sent bien loin de la magie de l'Orlando Furioso ! Du coup, il faut bien l'avouer, nous n'avons guère eu envie d'affronter le troisième Acte : "Au moment du « lieto fine », réjouissance finale de rigueur dans l'opéra séria, (Ginevra) laisse les autres, y compris Ariodante, se rassurer à peu de frais. A leur insu, elle boucle sa valise, enfile un manteau, s'extrait du décor pour venir, devant la rampe, faire du stop, telle une prostituée de grand chemin — et telle que ses proches, à la fin du deuxième acte, l'avaient stigmatisée en effigie. La Ginevra de Haendel rejoignant la Lulu d'Alban Berg : magnifique intuition de metteur en scène ! ".


Et si l'on en juge par le nombre de gens qui, comme nous, n'ont pas demandé de ticket pour sortir, et qui se pressaient vers les parkings, nous ne sommes sans doute pas les seuls à avoir trouvé, quoiqu'en dise une critique extatique, la mise de Richard Jones ennuyeuse, voire inadaptée ou carrément pénible. Ce qui m'a, je l'avoue, le plus déplu est cette espèce de prétention qui sous-tend une mise en scène de cet acabit : prétendant que les mises en scène respectant l'ambiance suggérée par le livret ne peuvent donner le frisson à un public moderne, il a eu l'ambition de nous présenter "un drame psychologique qui (nous) tienne en haleine", en renonçant au décorum chevaleresque ce qui, selon lui, lui permettait de "gagner en crédibilité et en implication du public". Très fier d'avoir fait de Polinesso "une sorte de prédicateur qui a beaucoup d'influence sur la vie sprirituelle de l'île et qui, à la Jekyll & Hyde s'engage clairement dans la part du diable", il déclare en avoir fait un "chrétien-libre penseur qui visite l'île et qui, doté d'une intelligence supérieure, vient sans doute d'une grande ville (ben voyons !!) et tente une expérience sur un groupe de gens assez naïfs (forcément !!). Il se montre très misogyne... ce qui explique son plaisir à détruire Ginevra".


Alter proposait une mise en scène entièrement basée sur de vraies marionnettes siciliennes, grandeur nature et maniées depuis les cintres, doublées par les chanteurs, soit dans la même tenue, soit au contraire dans un costume entièrement noir et restant statiques auprès de leurs doubles évoluant au gré de l'action : je me demande si on ne devrait pas lui confier le prochain Ariodante !

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