ARTEMISIA : DE LA FIN AU DÉBUT !!

Dessin de la main d'Artemisia Gentileschi réalisé en 1625 par Pierre Dumonstier le Neveu (elle est alors à Florence) : elle tient un pinceau entre le pouce et l'index et l’œuvre est agrémentée d'un éloge académique, nourri de la comparaison mythologique en usage. Mais ce dessin est particulièrement émouvant quand on sait qu'en 1612 cette même main, précieuse entre tout à l'artiste, fut écrasée entre les cordes de la "sybille", instrument de torture destiné à lui faire avouer qu'elle avait menti, et qu'elle était consentante quand Tassi s'introduisit dans sa chambre, ou au mieux, qu'elle n'était pas vierge au moment du viol. Durant neuf mois, et malgré ces moyens peu avouables de pression, elle ne varia pas d'un pouce sa déposition et affirmait encore, la main en sang "C'est vrai !"

Une exposition (presque) monographique qui s'ouvre, symboliquement, sur la dernière toile du peintre, voilà qui est original ! Cela l'est plus encore quand cette toile reprend le thème mille fois décortiqué par les psys de tous poils qui ont beaucoup glosé sur "le" peintre concerné, en l'espèce Artemisia Gentileschi qui a longtemps beaucoup plus intéressé la critique à cause du viol dont elle fut victime dans l'atelier de son père qu'à cause de son réel talent, encore méconnu il y a peu. En l'occurrence une des multiples interprétations de Suzanne et les vieillards qu'elle peignit, mais celle-ci date de 1652 (la toile vient de Bologne et a été ré-attribuée récemment à Artemisia), deux ans avant sa mort*. Le thème, vous l'admettrez aisément, passionne qui veut se limiter à s'intéresser aux cancans et aux effets présumés de l'attaque dont Artemisia fut l'objet de la part d'un collègue de son père en 1611, Agostino Tassi. En mai de cette année-là, le peintre profitant de l'absence d'Orazio, le père d'Artemisia, força la porte de la chambre de la jeune fille et la viola. Si l'on en croit la plainte du père elle fut "dépucelé" et connus charnellement de nombreuses fois par ce peintre, ami intime et compagnon du déclarant".

Orazio, procédurier et surtout dépité que le suborneur soit marié (il avait dû espérer le mariage après l'outrage, d'où la durée de la liaison), entama un de ces nombreux procès qui émaillent sa vie : il crie vengeance et réclame justice sur ce qu'il appelle "mon assassinat". Ce scandale, accusation de "stupro" dont il fallait qualifier l'intensité**, touchait deux artistes illustres au service du pape et ce dernier exigea une procédure exemplaire. Une très longue épreuve commença alors pour la jeune femme, orpheline de mère, élevée par un père assez brutal dans un milieu exclusivement masculin, d'autant qu'elle n'avait que des frères. Tout le quartier, amis, connaissances, clients, barbier, lavandière, peintres, voisins ... défile au procès pour permettre aux juges, un an après les faits, d'établir la véracité du viol et sa nature. Et chacun y va de son témoignage, plus ou moins bienveillant, plus ou moins sincère. C'est durant cette période qu'Artemisia peignit le somptueux Judith et Holopherne qui est conservé au musée de Capidomonte (une autre version se trouve aux Offices) et que l'on associe volontiers à la soif de vengeance qu'aurait éveillée en elle l'agression de Tassi. Une toile éblouissante où l'on a voulu voir l'influence du Caravage mais dans laquelle Artemisia semble avoir formulé sa propre interprétation du sujet, sans forcément s'inspirer du maître, mort l'année précédente et dont rien ne prouve qu'elle ait vu le tableau. Le cadrage resserré accentue la violence de l'image, dont la mise en page, la technique et la subtilité interprétative marquent la rupture définitive d'Artemisia avec l'art paternel.

La toile de Bologne peinte en 1654, et en incrustation la toile de 1610

Mais revenons à Suzanne : le sujet***, scabreux s'il en est, nourrit volontiers les fantasmes, mais ce n'est pas ce qui fait l'intérêt de cette introduction originale : en fait, Artemisia, exceptionnellement douée, fit ses débuts officiels dès 1610, soit un an avant le viol, justement avec une Suzanne et les vieillards qui force l'admiration pour avoir été peint par une jeune fille de 17 ans. La toile, signée et datée, établit dès lors solidement sa réputation d'artiste par sa qualité exceptionnelle, sa force narrative étonnante et sa virtuosité. Les insinuations qui ont couru selon lesquelles cette peinture ne serait pas d'Artemisia mais de son père**** ont d'autant moins de fondement que ce dernier la poussa très tôt à réaliser des nus, genre dans lequel il était loin d'exceller, et se montra ensuite d'une jalousie telle à l'égard du talent de sa fille qu'on ne voit guère pour quelle raison il lui aurait prêté son pinceau pour se fabriquer une future rivale. Cette première Suzanne, que nous avons eu la chance d'admirer à Rome il y a peu, n'a pu être déplacée pour l'occasion (deux transports aussi proches dans le temps sont impossibles au risque d'abîmer la toile) et il était donc très intelligent de commencer l'exposition par cet écho, peint 42 ans plus tard, par une femme reconnue, au faîte de sa gloire et n'ayant plus rien à prouver. 

L’œuvre est plus douce que celle de la collection Schönborn, les vieillards y sont moins abjects et l'air de la jeune baigneuse est simplement étonné, moins douloureux. L'anecdote *** y est narrée de façon plus libre, la complicité des suborneurs, qui était la pierre d'angle de leur accusation et la faiblesse de leur plan, n'est pas ici évoquée : seule la première phase de l'histoire, la surprise de la baigneuse, le silence intimé par les attaquants, est suggérée. La toile est un instantané lumineux et savamment construit : le mouvement de recul de la jeune femme, déséquilibrée et tentant vainement de se protéger par une attitude qui, tout entière, clame son refus, est contrebalancé par la stabilité horizontale des deux vieillards, campés avec arrogance sur la balustrade. On ressent physiquement l'intrusion dans la diagonale qui suit ces trois têtes et pousse inéluctablement la baigneuse vers une chute incontrôlée. Dans la toile de 1610, les deux hommes formaient au-dessus de Suzanne un triangle plus menaçant, presque écrasant et dont elle ne savait se défendre. Dans les deux œuvres, on retrouve cet art consommé du "geste", élégant et expressif, que l'artiste développe tout au long de sa carrière. Mais surtout, le mérite essentiel de cette initiative de commencer une exposition à l'envers est de nous permettre de voir en premier les toiles de la maturité d'Artemisia, belles sans conteste, mais nettement moins "inspirées", originales et vigoureuses que celles de sa jeunesse que l'on garde, ainsi, pour la bonne bouche !

Alter ne cessait d'ailleurs de répéter qu'il n'aurait jamais imaginé qu'elle avait "fini" ainsi : "fini" ne doit pas ici être lu de façon péjorative, mais le style de cette femme, plein de fougue et d'audace, tourne assez rapidement, quand la renommée s'installe, que les commanditaires imposent leurs goûts, et surtout que la mode change, à une peinture certes de grande qualité, mais qui a perdu ce qui faisait son originalité. Elle devient relativement répétitive et assez conventionnelle, parfois un peu bâclée car, au fur et à mesure que le succès s'affirme, elle délègue à des assistants moins inspirés qu'elle . Elle avait une telle renommée que tous les grands voulaient avoir une toile d'elle. Sa renommée franchit les frontières, Louis XIII et Richelieu, Charles 1er en Angleterre, Philippe IV en Espagne, toutes les têtes couronnées lui passent des commandes. Elle emploie des armées d'apprentis pour broyer et mélanger les couleurs, brosser ses fonds et construire ses architectures. Son style est là mais moins nerveux, moins impérieux qu'à 20 ans.

Jeune, Artemisia déploie un naturalisme intransigeant et sophistiqué qui permet d'en faire une concurrente sérieuse de Caravage. Sa Danaé est une petite merveille de sensualité, servie par une composition impeccable et originale : le corps en pâmoison de l'héroïne, serrant convulsivement dans sa main droite des pièces pendant que d'autres s'accumulent entre ses cuisses généreuses, est en effet particulièrement explicite sur le mythe peint. 

Admirez cette insolente volupté qui n'évoque pas le viol, comme l'histoire veut nous en convaincre et les critiques psychanalytiques nous le faire croire, mais bien une extase sensuelle. 

En contrepoint, la servante enturbannée, vêtue de bleu, clôt le tableau en une mise en scène triangulaire du plus bel effet. Son mouvement tourbillonnant suggère une exaltation pleine d'ivresse ! C'est durant ces années de jeunesse, à Rome, qu'elle peignit ses œuvres les plus remarquables, les plus audacieuses et certainement les plus intéressantes. A peine le procès contre Tassi terminé, elle épousa le florentin Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi, peintre lui aussi mais sans aucun talent, qui lui apporta la "caution" nécessaire pour exercer son art sans contrainte. N'ayant aucune existence légale en dehors de son père ou de son mari, une femme ne pouvait rien faire sans un homme qui signe ses contrats, reçoive en son nom les paiements pour les toiles qu'elle peignait, achetait ses couleurs, ses chassis, ses pinceaux, lui fournissait un passeport pour se déplacer, en un mot lui permettait d'exister. Peu de temps après ce mariage, les époux partent à Florence (où Artemisia prendra l'autre nom de son père, Lomi), et là encore, c'est au nom de son époux qu'elle s'inscrit à l'Accademia del Disegno. Et le plus étonnant, qui prouve combien le talent d'Artemisia était grand, en 1616 elle va obtenir l'honneur inouï d'appartenir à cette société d'élus qui n'avait jamais admis aucune femme en son sein. Elle sera la première Académicienne de toutes l'histoire de Florence, c'est à cette appartenance qu'elle devra gloire et liberté. 

Désormais seule maître de son destin, elle peut revenir à Rome, d'autant que des dettes, des ennuis d'argents et autres avatars la poussent de nouveau à fuir. Elle quitte la capitale toscane pour la Ville Éternelle où elle figure désormais, dans les registres de recensement, comme "padrona di casa". Elle peut même voyager seule, et elle ne s'en privera pas : Naples, l'Espagne, Londres, Gênes, Venise, sa vie est riche et émancipée. La jeune fille inculte qui avouait lors du procès de 1612 ne savoir ni lire ni écrire, triomphe sur tous les fronts : tableaux d'autel pour les églises, portraits de duchesse pour les châteaux de l'aristocratie, natures mortes pour les salles à manger des palais de la bourgeoisie, allégories mythologiques, elle travaille pour tous les milieux. Elle joue du luth dans les cours européennes, participe à des concours de poésie parmi les érudits de Venise, compose des odes et cite les classiques.

Et puis, progressivement, l'art d'Artemisia perd de sa susbtance sans qu'on sache exactement de quand date l'affadissement. Le cheminement inversé n'aide pas à s'en rendre compte et c'est très bien ainsi car au contraire, au fur et à mesure qu'on progresse, la touche se fait plus nerveuse, la narration plus vivante et l'interprétation plus audacieuse !

A Florence, Artemisia s'émancipe progressivement du caravagisme romain et, en l'absence de concurrents de son talent, s'affirme comme une artiste  complexe, inventive et hardie. Longhi parle de sa "féroce impassibilité", et, de fait, cette poétesse de la beauté féminine joue sur tous les registres : ses chairs sont vivantes, ses étoffes somptueuses et ses compositions éclatantes. On a l'impression que rien ne lui fait peur et qu'elle peut tout faire :  dans la Sainte Catherine d'Alexandrie des Offices elle conjugue avec maestria l'impalpable transparence de l'organza sur l'épaule, l'entrelacs savant des plis de la manche rouge brodée d'or avec la froide monumentalité de la couronne grand-ducale posée effrontément sur de souples cheveux de jais. 

La jeune sainte et philosophe chrétienne pose sa main gauche sur l'instrument de son supplice, une sévère roue pourvue de pointes métalliques, tandis qu'elle tient négligemment dans sa dextre la palme du martyre, la main effleurant son corsage avec une grâce retenue. On hésite pour le modèle entre un autoportrait et une effigie idéalisée de la très dévote Marie-Madeleine d’Autriche qui épousa Cosme en 1608.

En 1620 Artemisia quitte Florence, après 7 années difficiles quoique fort florissantes d'un point de vue artistique : quatre grossesses, des difficultés économiques récurrentes qui ont abouti à l'apposition de scellés sur ses biens, des créanciers aux abois : son départ est encore une fuite. Son amant, qui l'aide dans cette entreprise et auquel elle écrit des lettres émouvantes exposées à Maillol, finit par avoir des ennuis pour les secours qu'il lui prodigue.

Peu importe, contre vents et marées, disparition de son mari, mort de ses enfants, éloignement de son amant, dettes perpétuelles, Artemisia continue à peindre, encore et toujours. Elle se décrit comme toujours imprégnée d'une odeur de térébenthine dans sa robe, de la colle dans ses jupons, de la résine dans les cheveux, des essences et des vernis sur la peau, une femme imbibée de peinture, qui vit pour peindre et qui nous a laissé une œuvre impressionnante, pas encore entièrement décryptée*****, mais terriblement passionnante, comme elle fut passionnée.

Elle qui fit tant d'auto-portraits, moins sans doute par narcissisme que par commodité, en particulier pour les nus, (elle faisait un modèle idéal, autorisé et sans doute fort apprécié), la voici peinte en 1623-26 durant sa période florentine, par un ami et compagnon d'art avec lequel influences et échanges furent multiples : Simon Vouet

Notes :

 * Il semble qu'elle soit morte en 1654 (née en 1593), date du dernier document qui la concerne. On a aussi proposé un décès lors d'une épidémie de peste en 1656.

** le code pénal romain divisait le viol en trois infractions distinctes, punies de différentes façons : le stupro semplice, défloration consentie de part et d'autre, le stupro qualificato, défloration consentie mais avec promesse de mariage à la clé et le stupro violento, défloration par la force. Ce dernier crime étant passible de mort. Convaincu coupable, Tassi est condamné à cinq années d'exil de Rome "sub pena triremium" dans les galères pontificales. Il ne purgera jamais la punition infligée et, plus tard, voisinera dangereusement avec son ancienne victime, un des ses élèves devenant même ouvrier chez elle.

*** Suzanne et les vieillards (extrait de la Bible, Traduction de Jean Hadot pour la Pléiade) : 

« Il y avait un homme qui habitait à Babylone et son nom était Joakim. Il prit une femme nommée Suzanne fille d’Helcias, qui était très belle et craignait Dieu... Or Joakim était très riche et il avait un jardin près de sa maison... On avait établi juges pour cette année là deux anciens, pris parmi le peuple...    Ils fréquentaient la maison de Joakim et tous ceux qui avaient des litiges venaient à eux. Lorsque le peuple se retirait, vers le milieu du jour, Suzanne entrait pour se promener dans le jardin de son mari. Les deux anciens la voyaient chaque jour entrer et se promener ; ils furent pris de désir pour elle... Ils guettaient tous les jours avec ardeur pour la voir... s’étant mutuellement interrogés sur leur raison (d'être là), ils s’avouèrent leur désir et décidèrent ensemble d’un moment où ils pourraient la trouver seule.

Comme ils guettaient une occasion favorable, il arriva que Suzanne entra dans le jardin, comme elle l’avait fait la veille et l’avant veille, accompagnée seulement de deux jeunes filles, et désira se baigner, parce qu’il faisait chaud. Il n’y avait là personne sauf les deux anciens qui s’étaient cachés et la guettaient. Elle dit aux jeunes filles : « Apportez moi donc de l’huile et des parfums, et fermez les portes du jardin, pour que je me baigne. » Elles firent ce qu’elle avait dit, fermèrent les portes du jardin et sortirent par les portes de derrière pour apporter ce qu’elle avait demandé ; elles ne savaient pas que les anciens étaient cachés. Dès que les jeunes filles furent sorties, les deux anciens se levèrent, coururent à Suzanne et lui dirent : « Voici que les portes du jardin sont fermées, personne ne nous voit et nous sommes pleins de désir pour toi ; donne nous donc ton assentiment et sois à nous. Sinon, nous témoignerons contre toi qu’un jeune homme était avec toi et que c’est pour cela que tu as renvoyé les jeunes filles. » Suzanne soupira et dit : « L’angoisse m’environne de toute part ; car si je fais cela, c’est pour moi la mort, et si je ne le fais pas, je n’échapperai pas de vos mains. Mais il vaut mieux pour moi tomber entre vos mains sans l’avoir fait que de pécher en présence du Seigneur. » Alors Suzanne cria d’une voix forte, mais les deux anciens crièrent aussi contre elle... Quand les gens de la maison entendirent les cris poussés dans le jardin, ils se précipitèrent par la porte de derrière pour voir ce qui lui était arrivé. Lorsque les anciens eurent parlé, les serviteurs furent dans une grande confusion, car jamais on n’avait dit semblable chose de Suzanne.

Le lendemain, quand le peuple se fut rassemblé chez Joakim, mari de Suzanne, les deux anciens arrivèrent remplis de pensées criminelles contre Suzanne pour la faire mourir. 

... Elle vint avec ses parents, ses enfants et tous ses proches. Or Suzanne avait les traits délicats et était d’une grande beauté. Ces impies ordonnèrent qu’on lui ôtât son voile, car elle était voilée, afin de se rassasier de sa beauté. Mais tous les siens et tous ceux qui la voyaient pleuraient. »

Les vieillards mettent leur plan à exécution et médisent de la jeune femme :

«... Et l’assemblée les crut parce qu’ils étaient anciens et juges du peuple et ils la condamnèrent à mort. Alors Suzanne cria d’une voix forte et dit : « Dieu éternel, qui connais les secrets et qui sais tout avant que cela n’arrive, tu sais qu’ils ont porté contre moi un faux témoignage, et voici que je meurs sans avoir rien fait de ce que ceux ci ont méchamment imaginé contre moi. »

Le Seigneur entendit sa voix. Comme on la conduisait à la mort, Dieu éveilla l’esprit saint d’un jeune garçon nommé Daniel...

Daniel dit : « Séparez les l’un de l’autre et je les jugerai. »  »

Quand ils furent séparés l’un de l’autre, Daniel les interrogea séparément et prouva leurs mensonges et leurs faux témoignages.

**** la signature, savante mais un peu raide, peut, si l'on s'en tient à la stricte logique des déclarations d'Artemisia lors de son procès qui avoue ne savoir ni lire ni écrire, avoir été réalisée par son père mais on imagine qu'elle aurait été fort capable d'en reproduire le modèle, gravé comme une pierre antique, avec aisance !

***** Étant tombée dans l'oubli quand le style de Poussin rendit les œuvres de style caravesque démodées, on perdit ses peintures, on en attribua à tort à son père ou à d'autres artistes, et il semble que nombre des toiles réalisées restent encore à découvrir.

Photographies extraites du catalogue de l'exposition Artemisia - 1593-1654, chez Gallimard