LA "RÉSURRECTION" DE "NOTRE" SAINTE ANNE

Je n'avais pas compris que la ré-exposition de la Sainte Anne de Vinci s'accompagnait, au Louvre, d'un parcours absolument passionnant, qui retrace le cheminement créatif du maître italien. A voir de tout urgence avant le 25 juin !!!

Restaurée avec le concours du Centre de recherche et de restauration des musées de France, la Vierge à l’Enfant avec sainte Anne a été placée au cœur d’une exposition qui rassemble tout d'abord un ensemble des documents liés à ce panneau, et qui s'intéresse à la naissance et à la postérité de ce chef d'oeuvre.

L'exposition commence par un éclaircissement sur l'iconographie de Sainte Anne trinitaire : le thème*, apparu en XIIIème siècle, connait dès le XVème un succès qui durera longtemps. Cette iconographie est purement symbolique car sainte Anne serait morte avant la naissance du Christ. Mais cette trinité d'un genre particulier, est prétexte à une symbolique qui préfigure le sacrifice du Christ. Que les artistes vont faire évoluer : qu'on pense simplement à la lecture qu'en fit Caravage, modernisée et plus souple que le traitement classique : Sainte Anne porte sur ses genoux Marie qui, elle-même porte Jésus.
Ce triple entassement ne devait pas satisfaire Léonard qui travailla longtemps pour en assouplir et en alléger l'impact visuel. En effet, la genèse de l'œuvre est particulièrement longue. Il en est question dès 1501 dans la correspondance d'Isabelle d'Este et Léonard pourtant la laisse inachevée** à sa mort en 1519. Autant dire que pendant toutes ces années il a peaufiné son projet et sa composition. Esquisses de composition, études de paysage, dessins préparatoires, dont le magnifique carton de la National Gallery de Londres,  illustrent la longue méditation qui précéda l'élaboration de la version du Louvre.

Le Burlington House Cartoon, est un carton préparatoire, à grandeur réelle mais non percé de trous de repère, pour un véritable tableau soit disparu soit jamais réalisé. Sa datation est incertaine, comprise entre 1499 et 1501. La mise en scène met au même niveau la mère et la grand-mère de Jésus, le groupe des deux enfants formant sur la droite une petite ouverture dans cette masse gracieuse, mais compacte. Léonard continue à réfléchir.

Dessin de 1501, au museo dell'Accademia Venezia

Un dessin daté de 1501 présente une composition plus dynamique, mais encore hésitante, au rythme vertical, qui met plus en valeur la succession des générations.  Il remplace saint Jean Baptiste par l'Agneau, symbole du cousin du Christ mais aussi annonciateur du sacrifice, puis il modifie la place de la Vierge sur les genoux de sa mère, créant une diagonale, encore redressée par un repentir qui rapproche la tête de Sainte Anne de celle de sa fille. D'autres dessins, permettant de suivre la transformation du schéma initial, viennent montrer l'évolution  de la réflexion du peintre : Léonard parlait à propos de ces expérimentations de « componimento inculto » (« esquisse informe »).

La copie d'Andrea Piccinelli (avec la diagonale) qui était à Berlin, la même retournée, et enfin le troisième carton, disparu à Budapest durant la Seconde Guerre Mondiale

Tout cela aboutit à une seconde version, disparue, mais qui nous est connue par une copie de Piccinelli. La composition est inversée mais il est possible que cela soit dû au copiste qui se serait alors inspiré d'une gravure. Désormais l'enfant n'est plus sur les genoux de sa mère, qui se penche en avant pour retenir le geste, prémonitoire, vers l'Agneau, sacrifice consenti. Le dernier carton, qui servira à l'exécution de la version du Louvre, garde cette mise en scène. 

Une fois la composition générale plus ou moins arrêtée, Léonard travaille les détails. Il perfectionne chaque détail de la composition, coiffures, drapés, visages ...

Quelques dessins préparatoires du Louvre, de New York, de Windsor Castle ... apposés sur l'esquisse du tableau, approximativement "en place"

Il existe, au total, une quinzaine de dessins préparatoires connus, permettant de voir l'évolution du travail de conception. D'autant qu'on dispose aussi de plusieurs copies d'atelier, réalisées lors des états intermédiaires.

C'est ainsi que nombre d'entre elles présentent des sandales aux pieds des femmes, qui sont nus dans la version définitive. On a d'ailleurs voulu voir dans cette nudité la preuve de l'inachèvement du panneau, mais l'argument reste contesté.  
Il apparaît en effet, sans qu'on sache si c'est ou non volontaire, que l’œuvre révèle des degrés de finition inégaux : extrême soin apporté aux visages, ou à la fourrure du mouton, tandis que le sol sur lequel se tiennent les personnages ou le paysage en fond sont plus prochez de l'ébauche. Le groupe d'arbres qui se dresse sur la droite n'est pas d'origine mais a probablement été transformé en bosquet par un restaurateur***. En bas du tableau, ce que l'on prenait pour le bord d'un gouffre se révèle être une onde qui baigne les pieds de sainte Anne. Une eau baptismale si l'on continue la référence à Saint Jean. De plus, la présence de cette eau vient justifier l'absence de sandales qui a tant préoccupé les experts !

Lorsque Léonard rejoint la cour de François I^er,  il emporte avec lui quelques chefs-d’œuvre peints durant ses années d’errance, comme ce tableau, la Joconde et le saint Jean-Baptiste. A la mort de l'artiste, le roi l'achète à un élève du maître. Après un détour à Casale Monferrato, du fait de son rachat en 1629 par le Cardinal de Richelieu, elle est offerte par ce dernier à Louis XIII en 1636 et passe ainsi à la Couronne de France où on la retrouve dès 1651.

La Joconde de Madrid avant et après restauration. Au centre, la Joconde originale.

La présentation d’autres œuvres de Léonard de Vinci permet par ailleurs de montrer en quoi la Sainte Anne est le véritable aboutissement des multiples et diverses recherches de l’artiste sur la nature et l’art. C'est en particulier pour nous l'occasion de découvrir celle qu'on appelle "La Jumelle de la Joconde", "découverte" à Madrid après nettoyage de l'impossible fond noir qui en masquait le paysage, restitution*** rendant vraiment impressionnante la juxtaposition de deux œuvres ! Allez voir l'infographie sur le site de El Pais et amusez-vous à faire glisser le curseur ! C'est fabuleux. Et cette superposition est un puissant atout, semble-t-il, pour tenter de déterminer quel fut l'élève talentueux de Vinci qui nous laissa cette admirable copie***.

Bernardino Luini (Bernardino Scapi, vers 1482 – Milan, 1532), (Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca), Atelier de Quentin Metsys, National Museum, Poznan, Odilon Redon (1840 – 1916), Hommage à Léonard de Vinci. Vers 1914. © Stedelijk Museum Amsterdam - Michel-Ange, Plume et encre brune, Paris, département des Arts graphiques, musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage -Andrea del Sarto (1486-1530), La Charité. 1518. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 712 © RMN / Tony Querrec

Cette exposition est aussi l’occasion de s’interroger sur l’héritage du célèbre tableau, qui inspira de nombreux peintres. Un grand nombre d’œuvres, directement inspirées de cette réalisation rapidement devenue référence artistique et iconographique étaient présentées. De Bernardino Luini, Metsys, Andrea del Sarto, Michel-Ange aux hommages les plus récents, rendus par Delacroix, Degas, Redon ou Max Ernst, on suit à travers les siècles la fascination qu'exerça ce tableau sur des générations d'artistes et d'admirateurs.

Pour finir, on apprend que la restauration, menée par le C2RMN, a permis de découvrir des croquis au dos. Au moment du décrochage du tableau, un conservateur du département des peintures a remarqué au revers deux dessins peu visibles représentant une tête de cheval et une moitié de crâne. Cette découverte a suscité la réalisation d’examens très poussés sur le revers, qui ont non seulement permis de confirmer la présence de ces deux dessins mais aussi de révéler l’existence d’un dessin supplémentaire, représentant un Enfant Jésus à l’agneau. 
Quoi de plus passionnant que ce parcours intelligent et didactique, toujours clair et jamais pédant, pour terminer ma série d'articles sur Léonard ?  

Suite de LEONARDO A MILANO 

 LEONARDO DOPO MILANO

LEONARDO SOTTO LEONARDO 

* L'exposition présente aussi le thème, intéressant à découvrir car il a connu une moins grande postérité, des Trois Maries :  d'après la Légende dorée, sainte Anne eut trois époux, Joachim, Cléophas et Salomé, avec lesquels elle eut respectivement la Vierge, Marie, épouse d'Alphée, et Marie, épouse de Zébédée.

** Il est possible que l'œuvre reste inachevée, le paysage étant moins « fini » que les portraits mais cet « inachèvement » est peut-être volontaire.

*** Cela a entraîné de sévères critiques et d'âpres luttes pour savoir jusqu'où il fallait aller dans la restitution de l'esprit originel de l’œuvre, du nettoyage etc... le tout allant jusqu'à la démission de certains !

*** un travail d'enquête et de restauration, commandité par le musée du Louvre au début de l'année 2010, a permis de découvrir que les tableaux jumeaux avaient été peints entre 1503 et 1505, l'un par le maître, l'autre par l'un de ses élèves. La copie a été, comme l'original, peinte sur un panneau de bois, de noyer qui plus est, alors qu'on pensait que c'était du chêne. Des hésitations se retrouvent sur les deux tableaux, concernant notamment la position des doigts, ainsi que les retouches apportées au voile et au décolleté du modèle.
Les montagnes en arrière-plan,cachées avant la restauration, rapprochent encore les deux panneaux. On note cependant quelques différences avec l'original. La Joconde de Léonard, au visage légèrement plus fin, n'a pas de sourcils. Le maître estompait en sfumato certaines parties du paysage, alors que le peintre de la copie était beaucoup plus précis. Le ciel de la copie n'est plus vert, mais bleu lapis-lazuli. Alors que l'on pensait que le vêtement austère porté par Monna Lisa pouvait traduire un deuil, la copie révèle qu'il s'agit d'un très bel habit recouvert d'un voile transparent. Une Monna Lisa joyeuse, donc, à l'éternel sourire énigmatique.
Qui est l'auteur de la copie ? On avance les noms de deux proches disciples du maître, Gian Giacomo Caprotti, dit Salaï, le "ragazzo" qu'il avait adopté et dont il était amoureux, ou l'aristocrate Francesco Melzi, qui a hérité tous les dessins de Vinci. Les techniques de réflectographie infrarouge récemment utilisées par le Centre de recherche et de restauration des musées de France pour analyser en détail la Joconde ont été appliquées à sa copie, et montrent que les dessins sous-jacents à la couche picturale sont identiques dans l'un et l'autre cas. Les experts supposent ainsi que le tableau madrilène a été réalisé par un disciple qui suivait pas à pas le travail du maître. Ce qui plaide pour Andrea Salai comme auteur.