FIGURES D'HOMMES à GRASSE

 
Notre objectif ce jour-là était la chapelle du Rosaire, de Matisse, à Vence, chapelle que nous n'avons jamais atteinte pour cause de halte à Grasse. Grasse : la ville est bien agréable, joliment adossée au plateau qui lui ménage une vue impressionnante sur la côté cannoise. La vieille cité aux couleurs ocres et dorées, aux palais étagés le long des ruelles, abrite quelques maisons médiévales et pas mal de demeures patriciennes. Fenêtres géminées, soubassement à bossages, belles cours intérieures, elles témoignent que certains siècles furent florissants pour la ville. Aujourd'hui, le mécène et le grand pourvoyeur d'emplois locaux, que ce soit industriels ou touristiques, est la maison Fragonard qui a installé ses boutiques partout. Et qui offre au visiteur curieux un musée récemment restructuré, autour de quelques belles œuvres de Jean Honoré Fragonard (1732-1806) et riche d'une collection étonnamment complète de toiles de Marguerite Gérard.

 Portrait de Jean Honoré Fragonard par Marguerite Gérard

En 1769, le peintre, âgé de 37ans, épouse Marie-Anne Gérard (1745-1823), une jeune femme de Grasse, qui est aussi peintre en miniatures. Ils partent s'installer à Paris et rapidement la petite sœur de Marie-Anne, Marguerite (1761-1837), les rejoint. La famille est installée dans les ateliers royaux du Louvre, où se nouent complots et manigances, mille intrigues, mille jalousies. Marguerite, peintre elle aussi, élève passionnée de son beau-frère, peut-être amante de ce dernier, se fait rapidement une petite réputation : c'est un vrai personnage de roman que Sophie Chauveau met fort habilement en scène dans "Fragonard, l'invention du bonheur", livre que j'avais dévoré il y a peu avec délices. Bien documenté, il permet de découvrir la vie de ces artistes hébergés par le Roi, les liens fusionnels des membres de la famille Fragonard, les multiples avatars qui émaillèrent la vie du peintre et de ses proches, l'insidieuse désaffection qu'il connut après la période révolutionnaire, le succès de Marguerite, plus moderne et émancipée, le soutien dont Frago fut l'objet de la part de David, et qui lui permit de terminer dignement sa carrière. Il faut avouer qu'après la lecture de cette biographie romancée mais certainement scrupuleuse, la visite du musée Fragonard de Grasse, est passionnante. On y admire, je le disais, plusieurs jolies œuvres du maître et une série impressionnante de tableaux peints par Marguerite, artiste méconnue et pourtant fort talentueuse et fort prisée de son vivant. Elle démoda son maitre et ce dernier ne dut sa survie à la fin du siècle qu'à la protection fidèle et solide de David qui lui épargna la déchéance d'avoir été trop près de l'Ancien Régime et la ruine d'avoir perdu ses principaux commanditaires, tous aristocrates. Il permit même qu'il fut nommé conservateur du musée de Louvre, où il fit œuvre utile.

Le musée présente en outre une belle collection d'un autre peintre grassois, Jean-Baptiste Mallet (1759-1835) mais surtout, elle propose une très belle exposition de portraits, provenant de la collection d'Hélène et Jean-François Costa, mécènes patentés de la maison Fragonard*, exposition intitulée "Figures d'hommes"**. Une section est consacrée aux "précurseurs", car, nous le savons, la représentation de personnes identifiables émerge tardivement. Ce sont d'abord les commanditaires des œuvres religieuses qui apparaissent, modestement, dans les compositions. Mais dès le début du XV^e siècle, le portrait s’érige en genre autonome. Il se développe principalement en Italie et en Flandres.

Témoin ce superbe portrait de Guillaume de Montferrat, figuré de profil sur un fond neutre, homme d'affaires, condottiere comme le prouve son armure rutilante. L’œuvre, piémontaise, est du XVème ou du XVIème et Guillaume mourut en 1292. Autant dire qu'il s'agit là d'une représentation idéalisée, pas d'un vrai portrait.

Pas plus que cette tempera sur bois, école lombarde du XVème, plus décorative que fidèle, qui présente un homme aux cheveux longs, souples et blonds, mais dont la facture rapide et les traits simplifiés montrent que le souci de ressemblance n'était pas l'objet principal de l’œuvre. Faisant face à un pendant féminin, on peut y voir, sans grand risque d'erreur, une commande réalisée à l'occasion d'un mariage, soucieuse d'immortaliser les époux magnifiés dans leur plus éclatante jeunesse.

Côté flamand, le souci de ressemblance s'installe plus tôt. Qu'on en juge par ce superbe portrait d'homme d'Antonio Mor (1520-1577), qui vécut à Rome, au Portugal et en Angleterre avant de regagner sa Hollande natale. L'austérité et la dignité du personnage, non identifié puisqu'aucun signe ne vient souligner son état (à part un livre fort discret à gauche), fait penser à un tableau pour cabinet d'amateur, comme ceux qui figurent sur la peinture de FranckenII.

Frans Francken II, dit "le jeune", appartenait à une famille qui comptait 5 générations de peintres ! Il se spécialisa dans le portrait dans un cabinet d'amateurs, dont l'exposition présente un exemplaire, doté de trois personnages et d'un quatrième, discret, absent, figuré seulement sous forme de toile posée au sol. Ce genre de commande obéissait à une double fonction : présenter le gentilhomme dans son environnement, dont la richesse et la diversité prouvaient le raffinement cultivé, et aussi établir un catalogue illustré de ses possessions.  On a pu identifier deux des personnages présents sur cette toile : Abraham Ortelius, un célèbre géographe et cartographe, pose la main sur un globe terrestre et son interlocuteur semble être un latiniste fameux, Justus Lipsius. Le portrait appuyé contre une table serait celui d'un diplomate anversois, Jan Neijen (ou Neyen), immortalisé par Rubens.

Au XVIII^e siècle, le portrait connaît un âge d’or. Si les grands continuent à commander leur portrait, l’intimité et la sensibilité gagnent leurs lettres de noblesse. A la représentation des puissants, on commence à préférer celle de personnages plus anonymes. Bien sûr, dans le sillage de Nicolas de Larguillère ou de Rigaud, le portrait qui flatte les "people" ne disparait pas, comme ce portrait présumé de Pierre Jacques Onésyme Bergeret de Grandcourt (1750) par Louis Tocqué (1696-1772). L'homme est représenté assis dans un beau fauteuil, devant un bureau, sur lequel il est en train d'écrire une lettre. Les livres rangés dans la bibliothèque, dont le titre est lisible, témoignent de sa culture, pendant que la somptuosité de son habit, admirablement rendue par Tocqué, rappelle sa position sociale, d'importance***.

Mais à côté de ce genre d'apparat, on trouve aussi des portraits allégoriques : qu'on en juge par cette stupéfiante représentation du prince Lubomirski en Amphion, peinte par Elisabeth Vigéee-Lebrun (1755-1852). Le jeune homme, connu pour son extraordinaire beauté, descendait de l'une des familles les plus riches et les plus nobles d'Europe. Madame Vigée-Lebrun, qui l'a portraituré trois fois, le vêt d'une d'une tunique à l'antique. Absorbé par le son de sa lyre, il joue d'un air fort inspiré devant trois jeunes filles manifestement éblouies par la scène et qui se pâment ! Les jeunes filles ont été identifiées : les deux nymphes émerveillées sont mesdemoiselles de Guiche et de Polignac, pendant que la troisième, qui regarde ailleurs, est Brunette, la fille adorée de l'artiste. Fort coquine n'est-ce pas, et pas encore subjuguée par la beauté du prince !!

Un troisième genre, le portrait narratif, réaliste et finalement d'inspiration nettement moins aristocratique, ce qui prouve la démocratisation du genre, se développe aussi durant le XVIIIème. On pourrait le qualifier de portrait "bourgeois". Si certains membres de la petite noblesse ou de la bourgeoisie provinciale, sans grande imagination, continuent à se faire représenter selon les canons de la Cour, d'autres, plus éclairés, préfèrent être immortalisés dans un cadre plus quotidien, moins officiel, et surtout, en pleine action. Très sobre mais assez conventionnel, le portrait d'un orfèvre par Jacques-André Joseph Aved (1702-1766) appartient à la première tendance : l'homme, habillé de façon austère mais coiffé de sa plus belle perruque, porte des habits de bonne coupe, élégants et sans ostentation. Il est digne et serein, et montre avec une évidente fierté ce qu'on peut imaginer comme étant le fleuron de sa production, une chocolatière d'argent ouvragée, qui brille dans la pénombre.

A l'inverse, le portrait de Jean-Rodolphe Perronet, architecte et directeur de l'Ecole des Ponts et Chaussées, est presque intime. Réalisé par Eustache Jean-Baptiste Saint-Far, son élève et admirateur, il représente l'homme dans son bureau, dans une mise en scène presque domestique. Sa tenue est souple, de bonne qualité certes, mais avant tout commode. Il semble réfléchir à la lettre qu'il est est en train de rédiger, en s'aidant d'un fascicule qu'il a posé sur ses genoux. La plume hésite, les ouvrages posés sur la table attestent la fébrilité intellectuelle qui l'anime, pendant que les petits coquillages et fossiles installés sur une étagère dans son dos prouvent son amour pour la nature et les "curiosités", si en vogue au XVIIIème. Au-dessus, des gravures d'architecture rappellent sa profession. Nous avons l'impression de surprendre le sujet dans son bureau.

Le portrait peut, comme dans le cas de cet adorable "polisson de Toulouse" peint par Pierre Subleyras (1699-1749) devenir carrément anecdotique. L'artiste, un gardois qui a passé et fini sa vie à Rome, se rappelle de ses origines en indiquant sur la feuille qui dépasse du carton que tient le jeune modèle, le nom du village de Langlade, situé dans le Gard. Le personnage est vif, joyeux, brossé d'une touche rapide et lumineuse, et l’œuvre, enlevée, est d'un naturel très séduisant. Le jeune galopin qui nous fixe d'un air amusé, va bientôt s'enfuir vers d'autres horizons.

Toujours anecdotique, ce "Buveur" d'Alexis Grimou (1678-1733) appartient à ce que l'on nomme "la figure de fantaisie", sous-genre du portrait, d'autant qu'ici il s'agit vraisemblablement d'un autoportrait. Selon ses biographes, Grimou ne dédaignait ni le vin, ni la bonne chère et "ne voyait que les personnes qui s'enivraient avec lui". Se détachant sur un fond obscur, notre buveur porte un vêtement de couleur sombre, avec des bandebourgs dorés, un peu tendus sur le ventre, et des manches gigot. La collerette blanche fait ressortir son visage rubicond, on a carrément l'impression que le vin de son verre se reflète sur ses joues rondes. Les reflets du vin trouvent un écho parfait dans le velours du béret qu'il porte avec décontraction. Le tableau date de 1704, année durant laquelle ce joyeux drille épousa, l'affaire est assez drôle pour être soulignée, Gabrielle Petit, nièce du célèbre cabaretier Procope !!

Anton Raphaël Mengs (1728-1779), peintre officiel à la cour de Dresde mais ayant, lui aussi vécu longtemps à Rome, puis à Madrid, brosse son autoportrait avec le même naturel. Il n'évoque sa profession que de façon très allusive par le pinceau qu'il tient dans la main droite, mais ni chevalet, ni palette. Il tient un carton à dessins sur lequel il s'appuie, comme pour signifier que l'étude est le fondement de la peinture. Le personnage est sérieux, presque triste et l'on n'est pas si loin des tourments du romantisme !

Au XIXème, le portrait connaît un succès jamais atteint et les formats s’agrandissent. Tous les grands peintres s'y adonnent, quels que soient leur style ou leurs thèmes favoris. Le genre devient un prétexte, un moyen comme un autre pour le peintre d'affirmer son attitude vis-à-vis du monde réel, de la société et de l’art. Ingres disait "dans une tête, la première chose à faire pour l'artiste, c'est de faire parler les yeux". Et avouons que ce dessin de Jean Alaux, un artiste bordelais qu'on surnommait "le Romain", est, à cet égard d'une réelle virtuosité.

Finalement l'apparition de la photographie, tellement plus fidèle aux traits du modèle, bouleversera définitivement l'art de la figuration. Il ne s'agira plus de faire ressemblant, mais signifiant ! Les états d'âme du modèle prendront le pas sur sa situation sociale ou sur son aspect officiel. Mais l'exposition n'allait pas jusqu'au XXème siècle !

Avant de quitter Grasse, nous avons voulu visiter la maison où vint habiter Fragonard, chez son cousin Alexandre Maubert, quand il dût fuir Paris pour cause de Révolution et de santé défaillante. Il apporta avec lui, roulés, quatre panneaux illustrant les Progrès de l’Amour dans le coeur d’une jeune fille, commandés par Madame Du Barry pour la décoration du pavillon que lui avait offert Louis XV à Louveciennes, puis qu’elle avait refusés. Largement indemnisé, le peintre garda 20 ans ces œuvres dans son atelier, avant de les apporter à Grasse. Les panneaux y arriveront en janvier 1790 et la tradition veut que Fragonard les ait accrochés lui-même dans le salon de son cousin.

L’ensemble resta en place jusqu’en 1896, lorsque le petit-fils d’Alexandre Maubert, les vendit... non sans les avoir fait copier par un excellent peintre lyonnais, Auguste de La Brély. Les originaux, désormais connus sous le nom des Fragonard de Grasse, sont depuis 1915 exposés à la Frick Collection de New-York.

Malheureusement le musée était fermé pour cause de restructuration (depuis la veille !!) mais nous avons pu voir à loisir la cage d’escalier et son étonnante décoration en trompe-l’œil, réalisée par les Fragonard père et fils durant leur séjour grassois. Un lieu très évocateur quand on a lu et aimé "Fragonard, l'invention du bonheur".

* à tout hasard, je rappelle que le nom du parfumeur n'a aucun rapport avec celui du peintre, aucun lien de parenté n'existant entre les deux familles.

** l'exposition a lieu du 5 avril au 31 décembre 2012 et se déroule au musée Fragonard de Grasse.
*** Il était écuyer, seigneur de Grandcourt, conte de Nègrepelisse, seigneur de Nointel, directeur des fermes de Montpellier,  receveur général des finances de la gégéralité de Montauban, trésorier général, chevalier de l'ordre royal de Saint Louis, et aussi collectionneur et mécène (de Fragonard en particulier !)
Aucune photo n'a été prise dans la salle d'exposition, elles sont toutes extraites du catalogue de l'expoistion.