Guido di Pomposa, plus connu sous le nom de Guido d'Arezzo.

Je ne vais pas vous raconter Pomposa... vous trouverez, sur la toile moult sites et informations (1) sur cette abbaye située sur le lac Giralda, au sud de l'embouchure du Pô, sur des terrains marécageux à la lisière de l'Adriatique. Fondée au VIe siècle, elle connut, aux époques carolingienne puis romane, un grand développement comme centre politique, spirituel et culturel. L'église abbatiale et les bâtiments du monastère, très abîmés au XIXe siècle, ont été remis en état depuis une vingtaine d'années, et nous, qui l'avions visitée il y a bien 30 ans, ne l'avons guère reconnue. 

L'église est une basilique de type ravennate à charpente ; dans son état actuel, elle appartient aux Xe et XIe siècles, mais ses murs portent une décoration d'incrustations romanes et des peintures murales gothiques. 

La simplicité du parti architectural et des volumes extérieurs en fait une œuvre caractéristique de l'art protoroman ; la façade, dotée d'un grand porche transversal, comporte aussi un clocher carré, ajouté au nord au cours du XIe siècle ; le décor des étages inférieurs est propre au premier art roman lombard. 

C'est ce clocher qui marque la silhouette du bâtiment qui en est presque le symbole. Il était incrusté de "plats" décoratifs fort détériorés, qui ont été refaits à l'identique par une école d'art ravennate et l'ensemble a retrouvé sa splendeur. Que quelques photos vous diront mieux que de longs discours.

C'est l'histoire de Guido Monaco, dit souvent, au grand dam des gens de Pomposa, Guido d'Arezzo, que je vais vous conter. Ce moine bénédictin italien, né en 992 et mort en 1050, est célèbre pour sa contribution à la pédagogie musicale, notamment par l'élaboration d'un système de notation sur portée. Le lieu de sa naissance reste sujet à conjectures : on avance, entre autres, Arezzo. Mais on (2) a démontré récemment qu'il  serait né sur le territoire de Pomposa, près de Ferrare et entré à l'abbaye tout enfant, il y reçut son éducation religieuse et sa première formation musicale. Le même auteur pense que c'est à Pomposa que Guido eut l'intuition de cette invention qui allait définitivement marquer la musique. Constatant les difficultés éprouvées par les moines à mémoriser exactement le plain-chant, il aurait eu l’idée d’une méthode pédagogique qui leur permettrait d’apprendre les morceaux beaucoup plus rapidement, méthode qui se serait répandue dans le nord de l’Italie. Jusqu'à cette époque, la musique se transmettait uniquement oralement, et constatant la corruption inévitable des morceaux transmis aux élèves par des maîtres qui ne pouvaient s’appuyer que sur une mémoire parfois défaillante, Guido entrepris de mettre au point un système de notation sur portée qui permettait à tous de se retrouver à la mélodie.

Mais, toujours selon Smits Van Waesberghe, ses frères, furieux d'être bousculés dans leurs habitudes et craignant de mal comprendre cette nouvelle méthode de lecture de la musique, montèrent contre lui une sorte de caballe qui aboutit à son expulsion de Pomposa et à son départ pour Arezzo. Autant le lieu de sa naissance est discuté, autant cette expulsion de Pomposa est communément reconnue.

A Arezzo, il fut recueilli par l'évêque Théobald, qui le logea à l’évêché, et surtout, le chargea de la direction de l’école de musique de la cathédrale.

Pour aider les chanteurs, Guido décida d'utiliser les premières syllabes des versets d'une hymne bien connue dans les monastères (3) pour désigner les intervalles :

« Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Iohannes » (4)
Les moines italiens du Moyen Age connaissaient bien cette hymne, en effet, et la chantaient avec une mélodie qui montait de degré en degré. C'était pratique pour apprendre les hauteurs relatives de chaque degré de la gamme.(5)

C'est ainsi qu'à Arezzo, non content d'être professeur de musique et de chant, il put y poursuivre les études entreprises à Pomposa afin de codifier la musique et de mettre au point la notation musicale moderne.  Cette invention de la gamme allait révolutionner la façon d'enseigner, de composer et de transmettre la musique (6). Et avec la fierté qui les caractérisent, les italiens de la région de Pomposa voient d'un très mauvais oeil qu'on appelle le moine Guido d'Arezzo alors que c'est ici qu'aurait été inventé le procédé !! Alors qu'Arezzo, vous vous en doutez, n'en démord pas : la partition fut inventée en Ombrie.

Entre deux délicates aquarelles réalisées par Valentina Lapierre pour l'exposition Tra(s) mutazioni, art et nature à Pomposa, les délicates décorations de la façade au soleil couchant déclinent leurs entrelacs.

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(1) Le site de l'abbaye de Pomposa

Pomposa et le delta du Po

Abbaye de Pomposa sur Wikipedia

sans oublier les carnets de voyage de Miriam !!

(2) Smits Van Waesberghe dans un ouvrage intitulé : De musico-paedagogico et théorico Guidone Aretino eiusque vie et moribus

(3) L'hymne à saint Jean-Baptiste de Paolo Diacono (diacre)

(4) Pour qu'ils puissent chanter librement les merveilles de tes actions, retire les impuretés des lèvres de tes serviteurs et guéris-les du péché, ô Saint Jean.

(5) Le si fut ajouté par Anselme de Flandres à la fin du XVIe siècle et le ut, jugé trop dur à l'oreille, transformé en do par Bononcini en 1673. Quant au mot solfège, il vient tout simplement des notes sol-fa.

(6) Les premières notations musicales à base de portées et de notes sont, en fait, apparues au VIIIe siècle à Metz et à Saint-Gall (aujourd'hui en Suisse) à l'initiative des chanoines en charge du chant liturgique (ainsi appelle-t-on le chant qui accompagne les cérémonies religieuses). Les musiciens ont d'abord utilisé des signes musicaux ou neumes en « campo aperto » sans ligne. Ensuite, pour aider les copistes à conserver les proportions verticales, on a introduit une, puis deux puis trois lignes. Guido d'Arezzo a ajouté une quatrième ligne à la portée et, ce faisant, il a introduit un moyen mnémotechnique, la « main guidonienne », pour représenter les notes : dans ce système d'écriture, en effet, tous les degrés de l'échelle musicale peuvent être assimilables aux jointures et aux phalanges des cinq doigts de la main gauche ouverte. Guido d'Arezzo a aussi ajouté au début de chaque ligne une lettre clef qui indique la valeur d'intonation de la série considérée et qu'il a appelé gamma, d'où le nom de « gamme » aujourd'hui donné à son système de notation musicale. 

La portée de Guido, étendue à cinq lignes, s'est généralisée très vite à l'ensemble du monde musical mais, à la différence des Latins, les Anglais et les Allemands sont restés fidèles aux lettres de l'alphabet pour désigner les notes. En anglais, do ré mi fa sol la si devient : C D E F G A B.

Source Herodote.net

LES CHAPITEAUX DE SAUJON

En 1912, à l'occasion de travaux effectués sur la place du Champ de foire de Saujon, on découvrit, à près de 2 mètres de profondeur, l'emplacement de l'ancien cimetière du prieuré Saint Martin, fermé en 1845 pour être déplacé ailleurs. On mit aussi au jour les ruines d'un petit monastère qui succéda, semble-t-il, à un temple romain. De gracieux chapiteaux de marbre, datant de l'époque antique, témoignent de cette présence. Après 589, les reliques de Saint Martin de Tours, fondateur de l'abbaye de Saintes, et celle de son disciple et homonyme Martin, furent offertes au monastère de Saujon, fondé au siècle précédent, et qui adopta la règle bénédictine vers 650. Pillé et détruit par les Normands, les reliques disparurent à jamais mais en 1095, le pape Urbain II donna le village de Saujon au monastère Saint Martial de Limoges qui y reconstruisirent un prieuré dès le début du XIIème siècle. Mis à sac par les anglais en 1415, il ne fut pas trop endommagé et continua à accueillir des moines, mais on sait qu'en 1545 l'abbaye était bien déserté: le Seigneur de Saujon, Denis Pierre de Campet, était de profession protestante et protégeait les idées de la Réforme. Progressivement ce lieu de prière est délaissé et disparaît définitivement avant 1683, date de consécration de l'église paroissiale actuel, même si le prieur de Saint Martin, "coseigneur" de Saujon, continue à percevoir la dîme dans les registres fiscaux.

Lors des fouilles on trouva des colonnes parées de fresques à dessins trifoliés accompagnés de fleurs de lys, des fragments d'arc et les fondations des murs, mais la découverte la plus importante fut celle d'une crypte où l'on découvrit quatre magnifiques chapiteaux du XIIème, recouverts d'un crépissage avec des dessins rouges et jaunes et sculptés sur les trois faces. Malheureusement stockés sous le préau de l'école municipale durant des années, ils ont presque perdu toute trace de polychromie mais n'ont pas été abîmés par les intempéries, ce qui permet de les admirer dans toute leur splendeur, presque aussi « vifs » que les taillèrent les sculpteurs médiévaux.

Tous quatre présentent de très hauts tailloirs (partie supérieure du chapiteau) formés d'un large bandeau lisse et d'une partie à large chanfrein. Ils étaient supportés par des colonnes enduites de mortier blanc, ornées de losanges peints en vert, rouge ou jaune. Les chapiteaux eux-mêmes sont traités avec une recherche de détails et d'enjolivements minutieux qui ne laisse pas un espace sans décor ! L'iconographie de ces témoignages d'un prieuré disparu est très riche. Quatre thèmes sont largement développés, dont trois classiques et le dernier un peu mystérieux.

Daniel dans la fosse aux lions siège, assis sous une mandorle parsemée de perles et évasée du bas, comme sous un dais.

Barbu, tenant le Livre dans la main gauche et bénissant de la dextre, il est vêtu d'une robe et d'un riche manteau, attaché sur la poitrine par une agrafe en forme de croix.

Ses pieds nus reposent sur l'astragale de la colonne, mais son attitude est tellement hiératique et paisible que cette nudité ne nuit nullement à sa majesté.

D'autant qu'il est flanqué de quatre lions, armés de pâtes pattes à trois doigts, coiffés au bol et assez débonnaires, dont la queue fleuronnée remonte au-dessus de la tête.

Daniel, dans cette mise en scène symbolise le chrétien serein au milieu des dangers car il bénéficie de la protection divine et s'en remet à la sagesse de son Créateur.

La représentation du « pèsement des âmes » (voir plus haut) est assez traditionnelle : Saint Michel, équipé de fort belles ailes, donne la main à une âme nue, fragile et timide, parfaitement asexuée, de la même taille que lui et placée sur le côté du chapiteau.

Il s'apprête à l'installer dans  labalance aux ravissants paniers d'osier tenus par trois solides cordes tressées qu'il tient dans l'autre main. Balance qui penche, fort opportunément, du côté du bien.

Et ce malgré les efforts grimaçants d'un atroce diable pustuleux qu'un ange à la robe finement travaillée tente de repousser de la main gauche. La laideur de ce suppôt de Satan est propre à vous décourager à vie de commettre quelque péché que ce soit !!

Ce chapiteau, d'une précision éblouissante, d'une composition parfaite (on admire en particulier la façon dont le sculpteur a sur remplir les vides avec les pointes des ailes des anges) surprend par sa qualité d'exécution : la richesse des vêtements, l'expressivité des personnages, l'élégance aérienne des plissés, la justesse des proportions en font un des sommets de la sculpture saintongeaise de l'époque romane.

Aussi fouillée et aussi belle est la scène du troisième chapiteau, celui qui représente les saintes femmes au tombeau, dont la scène de la Résurrection. On y retrouve la même verve et le même ciseau, plein de talent et fort habile.

Au centre, sous une triple arcature posée sur des colonnes torsadées d'une parfaite maîtrise perspective (remarquer qu'elles s’évasent en trapèze pour accentuer l'impression de profondeur, comme une annonce de la perspective !) le tombeau prend la forme d'un sarcophage de pierre posé sur de petites arcades et orné de losanges réguliers. Le couvercle, qu'on devine en forme de toit, est largement ouvert et laisse s’échapper, comme mû par un souffle divin, le linge plissé du Suaire, bordé d'un précieux galon ouvragé.

Devant le cercueil vide un ange, solidement campé sur l'astragale, les jambes doucement fléchies -il semble assis sur le bord du sarcophage -, les ailes confortablement installées contre les piliers du mausolée, affecte un air à la fois surpris et fataliste : il lève sa main gauche pour expliquer la disparition du cadavre et sa montée auprès du Père. Cette scène centrale est complétée, par deux épisodes où interviennent les femmes de l'entourage de Jésus.

Les trois Marie, drapées dans des tenues très complexes (elles ont mis leurs plus beaux atours !), le visage entouré d'un voile très pudique, arrivent à la queue leu leu sur le côté droit de la scène et, la main sur le cœur, manifestent leur étonnement. Elles tiennent à la main les pots de parfums destinés à l'embaumement du cadavre, retardé par le sabbat, et se penchent avec curiosité vers le tombeau vide.

Sur le troisième côté, le Christ apparaît à Marie-Madeleine : il n'est pas nimbé (alors que Marie-Madeleine l'est !) et, habillé de riches vêtements, il arbore une longue chevelure et une barbe soigneusement ondulées. La scène est ramassée mais très animée : Marie-Madeleine, voile au vent, semble arrêtée dans sa course par le geste du Christ... ce qui est un exploit vu l'étroitesse de la scène.

Le dernier chapiteau, sans doute le plus original du point de vue iconographique, surprend par la modernité de sa composition : au centre, un homme genou en terre, se tient en strict profil, sa large ceinture habilement croisée sur son manteau drapé. Il tient sur son épaule, sans effort apparent, un énorme poisson tout rutilant d'écailles régulières.

L'animal, qui se termine par une tête rieuse au faciès presque humain, forme une gracieuse courbe qui englobe le personnage comme un arc décoratif. La scène, quoique fort énigmatique, fait immédiatement penser à Tobie. On sait que Tobie, dont le père était aveugle, fut averti par l'ange Raphaël, alors qu'un énorme poisson sautant d'un lac lui échut, que le fiel de cet animal pourrait guérir la cécité de son père.

Le personnage qui flanque la scène et s'avance vers le porteur de poisson pourrait être ce père : comme lui richement vêtu, et portant des chausses élégantes. Assez paradoxalement dans ces 4 chapiteaux, les personnages importants sont nus-pieds (David, les anges, le Christ lui-même), alors que les modestes terriens sont joliment chaussés (les femmes du tombeau, Tobie, son père).

Tobit (le père) porte sur l'épaule un outil qui pourrait être une bêche : en effet, ce dernier, homme pieux et très respectueux des préceptes de charité, ensevelissait en secret ses frères de la Tribu d'Isräel, massacrés par Sennachérib. Dépouillé de ses biens par le méchant roi et caché pour échapper à l'arrêt de mort qui le frappait, Tobit continuait son oeuvre pie. Or, un jour qu'il accomplissait ainsi son devoir, il était sous un nid d'hirondelles et de la fiente chaude de ces oiseaux tomba sur ses yeux et le rendit aveugle.

L'écriture dit que Dieu voulut, comme il le fit pour Job, "que sa patience servit d'exemple à la postérité". La houe que porte ce personnage pourrait alors symboliser l'instrument avec lequel il enterrait les morts, et ses yeux largement ouverts, l'instant où le poisson envoyé par le Seigneur va le guérir. D'ailleurs il le touche, et déjà ce contact semble lui rendre la vue