Adolfo Wildt (1868-1931), le dernier symboliste

Vir temporis acti, l'homme du temps passé (1913). Cette figure d'homme flagellé (on voit la cravache à gauche) qui grimace d'une douleur intense, mais qu'il supporte avec noblesse pour la sublimer, exhale un pathos trop fort pour nos sensibilités modernes !! Dans un premier temps, il effraie. Il faut en apprivoiser l'esthétique expressionniste forcenée pour, doucement, en apprécier la force et l'originalité.

Quand j'ai vu les photos des sculptures d'Adolfo Wildt (l'affiche de l'exposition s'orne du Vir temporis acti), j'ai frémi... Pourtant, la lecture d'un article sur l'exposition nous a incités à aller la visiter et je ne l'ai nullement regretté. Elle se tient à l'Orangerie jusqu'au 15 juillet : Adolfo Wildt (1868-1931), le dernier symboliste et mérite un détour si vous êtes dans les parages.

Pratiquement inconnu en France – et c'est ce qui fait l'intérêt de cette exposition – Wildt est un artiste singulier, difficile à situer, qui connut un certain succès durant les années 1920. Mais sa réputation fut ternie par ses liens avec le régime fasciste qui lui passa plusieurs commandes officielles devenues des emblèmes de la propagande : un buste du Duce, un autre de sa maîtresse, Margherita Sarfatti – fondatrice du Novecento, dont l'artiste fut très proche –, le Monument de la Victoire, à Bolzano. Rien  de tel pour nous rendre réfractaire, par principe, aux œuvres de Wildt, alors qu'il mourut en 1931 et qu'on doit lui accorder le bénéfice du doute pour la suite des événements historiques auxquels il n'a nullement participé, fut-ce par sympathie. Ayant la chance, après des années difficiles, de plaire à la maîtresse du Duce, il a recueilli de ce fait des commandes qu'il a fort opportunément accueillies comme une reconnaissance de son talent. Rien de plus normal. Il est important de dépasser ce genre de blocage et l'exposition de l'Orangerie, à travers un parcours chronologique et thématique, permet de mieux comprendre l’ensemble de sa carrière. De plus, par le rapprochement judicieux avec des oeuvres d'art italiennes plus anciennes, on saisit les sources d'inspiration et la formation culturelle du sculpteur. 

Un montage pour mieux comprendre les influences auxquelles "se frotta" le jeune artiste, dont on voit ici, en bas à droite, une oeuvre de jeunesse L'homme qui se tait (1899) sur fond d'un détail de la fresque de Michelange à la Chapelle Sixtine, le roi Assuérus en pose de dieu fleuve, 1511, alors qu'on haut à gauche, la copie romaine en marbre du musée du Capitole à Rome, d'un original grec perdu, vraisemblablement exécuté en bronze, commandé entre 230 et 220 av. J.-C. par Attale Ier de Pergame pour commémorer sa victoire sur les Galates. Ces trois représentations forment un concentré de l'idéal du beau à travers les âges !

Au départ, ce milanais d'origine modeste, entre à 11 ans à peine dans l’atelier du sculpteur Giuseppe Grandi, qui l’initie à la taille du marbre. En quelques années, il acquiert dans ce domaine une prodigieuse dextérité qu’il perfectionne auprès de Federico Villa et met au service de plusieurs sculpteurs lombards, chez lesquels il devient « finisseur ». C'est donc comme praticien, aide à la réalisation technique des œuvres de sculpteurs reconnus, qu'il commença sa carrière. Précieuse pour la suite, cette formation lui permit également d'acquérir une vraie connaissance des chefs d’oeuvre de l’Antiquité et de la Renaissance. Il commence à sculpter à son compte et ses premières réalisations sont empreintes de ce classicisme qui l'entoure dans les ateliers où il travaille. Il étudie seul et se forme au contact des copies d'antiques.

Déclinée sous plusieurs formes, Vierge, Jeune fille, le modèle original La veuve, sculpté en 1892, cette statue est le portrait de sa toute jeune épouse. Au-delà du titre qui dénote l'inquiétude latente du sculpteur (il fera une grave dépression 6 ans plus tard) on y admire déjà le maniement agile du burin et cette patine crémeuse et sensuelle qui caractérise ses réalisations.

En 1891, il épouse Dina Borghi  et leur première fille, Artemia, naît l'année suivante. En 1892, il réalise un portrait de sa femme, qu'il expose à la Société d'Art Moderne de Rome en 1894 sous l’étonnant titre de "Veuve".

Pour lui, tout se joue cette année-là quand un collectionneur prussien Franz Rose s'entiche de lui au point de lui assurer, par contrat,  un confortable salaire annuel de 4 000 livres, en échange du premier exemplaire de chacune de ses créations. Non content de l'aider financièrement, car dès lors Wildt put s'adonner entièrement à la création sans souci du lendemain, Rose était un homme très cultivé qui surveillait de près l'évolution du goût de son protégé. Chez le mécène on trouvait, côte à côte, des sarcophages romains, des copies de Donatello ou de Titien, et des œuvres de jeunes symbolistes tels Albert Welti et Ernst Kreidolf. Wildt raconte : « L’unique préoccupation de mon ami fut d’insuffler à mon art du sérieux, de la force, de la puissance et de la profondeur. [...] Il tenta par tous les moyens d’empêcher que mes œuvres fussent contaminées par l’atmosphère artistique dans laquelle je vivais et il me maintenait à l’écart de tous avec une jalousie étonnante ».

L'impressionnant Autoportrait de marbre blanc sur fond d'or, de 1909 (Musée San Domenico de Forli), dit aussi Masque de douleur, le représente avec une fidélité sans faille, âgé d'une petite quarantaine, fiévreux, déchiré, sortant à grand peine d'une pénible dépression.

Aux "jolis" portraits de jeunes filles plutôt naturalistes des années 1890, succèdent des sculptures d'un expressionnisme militant, réalisées pour la villa et le parc du collectionneur. Il produit beaucoup, et dès 1900, il peut s'installer dans un grand atelier sur le Corso Garibaldi, à Milan. Pourtant l'homme est inquiet et tourmenté, disons plus simplement dépressif. De 1906 à 1909, il traverse une grave crise, se questionnant sur le sens de son art, crise qui va jusqu'à l'empêcher totalement de sculpter. Il se remet gravement en question, se heurtant à la difficulté de trouver son propre style et de conjuguer le travail de la matière avec la spiritualité. C’est plongé dans une profonde et poignante détresse qu'il se représente, en 1909, dans le Masque de douleur ; les traits tirés, les paupières tombantes, la bouche ouverte en un rictus amer, figée dans une plainte infinie. Il semble que cette oeuvre saisissante lui ait permis d'émerger de son marasme et de se remettre au travail, après presque 3 années de silence.

Caractère fier - Âme simple, 1912, Marbre partiellement doré, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. 2015. Un Janus des temps modernes, inspiré des masques antiques, en marbre blanc et chevelures dorées à l'or fin. Celle de l'âme fière est clairement d'inspiration viennoise.

En 1912, le décès soudain de son protecteur le contraint à tenter de se faire une place dans le milieu italien à l’écart duquel il avait pu se tenir, grâce à la sécurité que lui assurait son salaire. Cette même année, sa Trilogie est primée lors de l’exposition nationale de Brera, le jury y percevant un retour à la tradition académique et à la virtuosité technique alors malmenées par les avant-gardes. Toutefois, ses œuvres singulières déstabilisent la critique et Wildt peine à s’imposer. Il devra se contenter,pendant de longues années, de commandes passées par son cercle de proches, même s'il commence à être reconnu en Italie. Il ne s’engage dans aucun grand courant mais puise à diverses sources et s’inspire notamment des Sécessions d’Europe centrale. La prééminence de la ligne, son goût pour la dorure, en élément décoratif, sont de cette veine. C’est surtout à Klimt que renvoient ses dessins épurés, où perspective et modelé sont aplatis au profit de motifs décoratifs aux contours sinueux. Cette recherche ornementale, également sensible dans ses sculptures, s’exprime tout particulièrement dans les chevelures dorées de Caractère fier – Âme simple, ou dans l’énigmatique Homme du temps passé. Longs cils, cheveux creusés en strigiles, ossature et musculature exacerbées : ce buste à l’expressionnisme torturé trahit l’attirance du sculpteur pour une stylisation décorative – et résolument antinaturaliste – nourrie de l’influence de l’Art Nouveau.

L'âme et son habit, représentation réduite à l'essentiel d'une intense spiritualité féminine, toute de douceur et d'espérance. Sans la moindre fioriture.

À partir de 1915, une nouvelle tendance apparaît dans son art : il délaisse les outrances expressionnistes pour une esthétique plus apaisée, presque désincarnés. La spiritualité obsessionnelle d’Adolfo Wildt (croyant, quoique non pratiquant) imprègne ses œuvres, en particulier durant la guerre. Il conçoit des sculptures d'une grande liberté iconographies, très sensibles, très sobres, comme L’Âme et son habit, Marie donne le jour aux petits enfants chrétiens ou encore La Mère adoptive... Très attaché à sa famille, au "noyau" familial, il traite le thème de la maternité en le réinventant de façon très émouvante. Aux courbes fluides des drapés s’opposent les visages anguleux, abandonnés dans une introspection silencieuse. Figures récurrentes dans sa production, mères et Vierges donneront lieu à des représentations tantôt résolument stylisées, tantôt éminemment naturalistes, dans la veine de ses œuvres de jeunesse. Il déforme et transforme, représentant les nouveaux-nés comme de graciles et fragiles fœtus. Son inspiration se nourrit de nombreuses références : arts égyptien, gothique, renaissant, maniériste, baroque, classique ... mais de façon tellement inventive qu'il ne confine jamais au pastiche.

La Conception (musée de Bassano) voit le jour en 1921, année durant laquelle Woldt publia son traité de L'art du marbre. Le thème, mystérieux de la naissance, est ici traité de façon freudienne : le nouveau-né, plutôt un fœtus, maigre, recroquevillé et pourtant d'or vêtu, flotte dans le vide, suspendu entre rêve et réalité. Les petits poings serrés qu'il presse sur ces yeux semblent indiquer sa peur à venir au monde et le drame existentiel qu'est l'affrontement de la naissance. Derrière lui, les parents : le père ouvre la bouche dans un cri, surpris, admiratif. Il baisse les yeux et se tait. En revanche, la mère a en elle toute la beauté hiératique d'une apparence mystique. Concentrée dans une prière intime et douce, rassurante et sereine, c'est comme une Madone dont la douceur se confond avec le marbre blanc. 

En 1923, il ouvre à Milan une école du marbre, où il accueille gratuitement ses élèves pour leur transmettre son savoir-faire. Il exige que l'atelier soit impeccable, dans l'ordre le plus parfait et la propreté la plus irréprochable, pour favoriser inspiration et concentration. Il partage ses trucs : par exemple, il semble que l'une de ses méthodes pour obtenir la finesse translucide de la surface sur ses marbres était de les frotter longuement avec des chiffons imbibés d' urine, travail qu'il enseigne à ses élèves en leur faisant réaliser des sphères de marbre pour s’entraîner au polissage.

En 1930, l'année où Adolfo Wildt crée son portrait, Margherita Sarfatti écrit dans l'Almanach des artistes: "Les artistes du Novecento sont convaincus que la forme doit être simple, et que même si elle n'est pas réelle, elle doit être vraie. La forme, précise et déterminée, impulse la couleur ». Wildt réalise là un buste d'un classicisme dépouillé, moderne et simple qui toucha beaucoup la critique.

C'est à cette époque qu'il rencontre Margherita Sarfatti (critique d'art influente, créatrice du Novecento... et maitresse du Duce), grâce à qui il obtient commandes et honneurs officiels ; son ascension tardive (il a plus de cinquante ans) est fulgurante. Ses portraits, à la fois grandioses et hiératiques, lui valent un franc succès. Adepte du "portrait d'idées", il met au point une formule de buste monumental posant le sujet non comme personne, mais comme archétype. C'est particulièrement sensible dans le fameux buste de Mussolini, icône du pouvoir répliquée sur les affiches et dans les manuels scolaires italiens, et joyeusement massacré en 1945 !! Le sculpteur immortalise les traits de proches du régime, Margherita Sarfatti, dont il brosse un buste très sensible ou le journaliste Nicola Bonservizi.
Il réalise aussi la statue du pape Pie XI, homme frêle qu'il pose en conquérant altier portant les insignes de sa fonction (le résultat n'est pas vraiment beau mais fort impressionnant), ou le masque du pilote Arturo Ferrarin, mort l'année précédente, hommage à l'aviateur d’une pureté formelle troublante.

Tête réalisée en hommage à l'aviateur Arturo Ferrarin, mort sur l'aéroport de Guidonia en 1941, alors qu'il testait un avion expérimental. Idéalisé, "héroïsé", le visage est superbement poli, et les traits, d'une pureté immatérielle, sont d'une impressionnante beauté classique, parfaitement structurée. La tête, de grande taille, est évidée, et l'intérieur, comme un masque, s'offre au spectateur qui contourne la sculpture : contrastant avec le marbre blanc, ce visage abstrait, entièrement revêtu d'or, semble alors dévoiler les pensées secrètes d'un homme en apparence impassible.

Bien que son style, majestueux, flatte l'aspiration des élites fascistes à un art glorificateur et commémoratif, puisant ses racines dans un passé glorieux, il n'agit pas dans cet esprit et son étrangeté continue à mettre ses commanditaires mal à l'aise. Il meurt dans sa ville natale, Milan, le 12 mars 1931 et traverse, dès la fin de la seconde guerre mondiale, un long et injuste purgatoire dont les récentes expositions vont enfin le tirer. La preuve ? Le musée d'Orsay a acheté il a peu une version en bronze du Vir Temporis acti, première sculpture de Wildt à entrer dans un musée parisien.

Le judicieux et convaincant rapprochement entre la statue de Wildt, Il puro folle (Parsifal) de 1930 et le tondo de Bronzino, Saint Matthieu, 1525-28 (Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi). On retrouve, sans la sculpture, l'architecture corporelle classique du peintre maniériste florentin, et l'expression claire et simplifiée du visage idéalisé.

Le double mérite de cette exposition, qui fut construite à Forli où elle s'est déroulée en 2012, est d'abord de permettre de découvrir un sculpteur d'une virtuosité marmoréenne exceptionnelle et d'une originalité d'inspiration étonnante. Mais aussi, par l'adjonction d’œuvres d'art diverses - quatre ou cinq seulement à Paris, alors que l'exposition de Forli en comptait une soixantaine, en particulier Michel-Ange, mais aussi Fidia, Cosmè Tura, Antonello da Messina, Dürer, Pisanello, Bramante, Bramantino, Bronzino, Bambagia, Bernini, Canova, pour les anciens, di Previati, Mazzocutelli, Rodin, Klimt, De Chirico, Morandi, Casorati, Fontana, Melotti pour le modernes -, de permettre de voir en quoi Wildt est pétri de culture artistique et que ses références, réinterprétées avec une liberté qui n'appartient qu'à lui, sont nombreuses et riches.

Autre juxtaposition probante :  Le Prisonnier dit aussi Le Pendu, un marbre de 1915 (Collection privée) avec l'inoubliable Pietà de Cosmè Tura de 1460, qui est au musée Correr de Venise. C'est la pleine période expressionniste de Wildt et il emprunte au ferrarais les traits marqués et tourmentés jusqu'à la caricature  de l'homme qui souffre et agonise de douleur.

Proposé dans la salle consacrée aux oeuvres "mystiques" de Wildt, ce rapprochement était lui aussi frappant : derrière Le Rosaire, plâtre avec tresse d'or (qui existe aussi en marbre) de 1915-17, la toile de  Felice Casorati, La prière qui date, elle, de 1914 (Galleria d'Arte Moderna Achille Forti, Verona.)

Le visage fortement incliné de la femme, empreint d'une résignation tranquille et d'une intense mélancolie, la fragilité de liane du long cou et l'étroitesse des épaules évoquent, par leurs formes pures et idéalisées, une estampe asiatique traitée d'un coup de plume. Art dont Felice Casorati s'inspire manifestement dans sa peinture méditative. 

Près de la délicate Vierge au voile de Borgognone, (Pinacothèque de la Brera, Milan) qui déploie avec une infinie tendresse une légère mousseline au-dessus de son enfant qui dort, pour le protéger, cette Mère adoptive, un imposant (2,10m de haut) plâtre de 1917,(Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro) pour un monument funéraire dédié à Maria Crespi Salsi. Wildt résout cette maternité par une élégante composition allongée et la serpentine. L'enfant déjà grand, est en fragile équilibre sur le linge tenu sa maman, qui porte une bougie allumée, symbole de la nouvelle vie qu'elle lui offre en l'adoptant. Maria Crespi Salvi, après avoir épousé deux maris, n'avait pu avoir d'enfant et décida d'en adopter un, lui donnant son nom et ses biens. Wildt ajoute, dans cette sculpture superbe, qu'elle lui apporta surtout la vie spirituelle et son amour. 

Pour avoir une idée de l'exposition de l'Orangerie, vous pouvez regarder ce petit film muet (on en a volontairement supprimé les commentaires car il est construit à partir de divers extraits télévisuels) qui balaye largement l'exposition de Forli en 2012. Cette dernière s'appelait, avec un meilleur sens de la formule que celle de Paris "Wildt, l'âme et la forme".

La complainte sur le Christ mort de Niccolo dell'Arca

L'exposition de Cimabue à Morandi, qui se tient à Bologne jusqu'à la fin du mois d'août, dont j'ai largement parlé en ces pages, proposait, pour compléter le parcours muséologique, de découvrir quelques oeuvres restées "in situ" dans les églises de la ville. Parmi elle, et parce que les deux bustes de Saint Dominique présents au Palazzo Fava nous avaient éblouis, la déposition du Christ réalisée par Niccolo dell'Arca réalisée à partir de 1463 et jusqu'en 1490 environ. Ces très belles terres cuites présentant des traces de polychromie qui prouvent qu'elles étaient colorées se trouvent dans l'église Santa Maria della Vita, riches de plusieurs merveilles (1).

La signature du sculpteur est lisible sur le coussin posé sous la tête du Christ : Opus Nicolai de Apuglia. Conçus comme des tableaux vivants, avec des personnages quasi grandeur nature, ces dépositions de croix sont assez fréquentes dans l'art de la fin du XVe, début du XVIe en Italie ... je me souviens de la superbe composition de Guido Mazzoni vue récemment à Ferrare... mais aussi en France : que l'on pense à celle de Verteuil sur Charente, déjà montrée dans ces billets. On parle en italien de compianto, qu'on pourrait traduire par déploration : en effet ce n'est pas, à proprement parler, une déposition, cette dernière relatant le moment où le Christ est descendu de la Croix.

Celle de Niccolo dell'Arca, d'un réalisme poussé à l'extrême, est particulièrement frappante : on pense que le sculpteur prit comme modèles de ses figures des malades hébergés dans l'hôpital proche. Les hommes sont dignes : Joseph d'Arimatie, agenouillé, semble défier le triste sort. Il tient encore les instruments qui lui ont permis de détacher le cadavre de la croix, tenaille et marteau disent toute l'horreur du supplice subi par Jésus.

Jean manifeste une peine retenue : seuls, son geste de recul et ses yeux plissés indiquent la force de son désespoir. 

A l'inverse,  les femmes forment un impressionnant cortège de pleureuses méridionales. Elles gémissent, hurlent même, et, comme Marie-Madeleine, tous voiles au vent, se précipitent vers le corps du crucifié.

Leurs bouches s'ouvrent en cris désespérés ...

... et leurs mains se tordent, se serrent convulsivement ou, dans un geste de refus, tentent de repousser l'inéluctable.

La scène, dès qu'elle fut réalisée, attira grand nombre de pèlerins et de visiteurs, impressionnés par son aspect proche du vivant et par sa dramatisation excessive. Il semble que les célébrations pascales en particulier, aient eu comme fond cette mise en scène vibrante de douleur et de piété. Du coup, cette oeuvre "rapportait" au sanctuaire des dons et des subsides conséquents qui permettaient d'entretenir l’hôpital dont je parlais.

Madeleine pleurant d'Ercole de' Roberti

Le drame et le pathos de ces figures sont exceptionnelles dans la culture italienne de l'époque, et l'on s'est interrogé sur les influences qui ont pu inspirer Nicolo dell'Arca : on a ainsi suggéré qu'il ait pu être inspiré par l' humanisme gothique d 'au-delà des Alpes et aussi par Donatello dont l'hyper réalisme dans l'expression de la douleur est particulièrement frappant. Mais il semble que la source d'inspiration la plus proche ait été une peinture d'Ercole de' Roberti, conçue pour la chapelle Garganelli de la cathédrale Saint Pierre de Bologne et aujourd'hui disparue. Le ferrarais maniait, en effet, cet expressionnisme marqué qui n'hésite pas à exagérer les traits et les postures pour traduire la tristesse.

(1) Voir autre article

Bruce Krebs : De génération en génération

Scellée dans le mur qui protège la balade en bord de mer, près du Vieux Port de La Rochelle, la plaque de bronze, patinée par les embruns, défie le temps. Elle a été réalisée, à la demande des Architectes des Bâtiments de France et de la ville de La Rochelle. Et son titre "De génération en génération", son thème, la lecture ou sans doute, plus largement, le savoir, interpelle. On s'arrête, on commente (avec Alter, ce sont toujours des joutes à qui aura le plus d'idées) et du coup, un passant s'arrête aussi et s'en mêle. Ce n'est pas uniquement du savoir que contiennent les livres qu'il est question, mais de sa transmission. Nous supposons que les hommes qui se succèdent représentent l'humanité, ou une partie d'entre elle, à travers son histoire. L'humanité qui se transmet, par l'intermédiaire des livres, ses acquis, ses découvertes, ses connaissances. Chaque homme lit un ouvrage ouvert, posé comme sur un lutrin sur la tête de celui qui est en-dessous de lui, incrusté profondément dans son crâne. C'est parce que la génération précédente a appris et exposé ses idées que l'on peut progresser. Il faut voir combien chacun s'instruit de façon différente :

 ... regardez ces airs concentrés, étonnés, rigolards (celui du haut à droite)... l'un se tient le menton, l'autre croise les mains avec un air de grande attention, l'un est sérieux, l'autre sourit, s'amuse visiblement. Tous sont captivés, passionnés, pris par leur lecture. Les yeux immenses traduisent la soif d'apprendre, encore et encore.

Et puis, soudain, la transmission s'interrompt : c'est un lecteur qui, comme ci-dessus, se cache les yeux, refuse la vérité, casse la chaîne de la transmission.

Ou pire, un autre qui refuse de partager, se couvre la bouche de ses deux mains, auto-censure ou censure extérieure, imposée ... qu'importe ... le livre qu'il tenait se ferme et de sa tête ne sort plus rien. Son crâne est vide, rond et bête. Et celui qui est au-dessus commence à se fissurer. Si l'on suit le chemin de l'Histoire, le désastre progresse de proche en proche, la transmission s'arrête et les esprits explosent, se délitent, tout semble perdu.

L'humanité perd petit à petit sa consistance, les idées n'ont plus cours et les livres disparaissent, chassés ou perdus. Le vide gagne, les visages sont brisés, on a peur de cette déliquescence. 

Et nous alors, dit le passant intéressé par cette approche historique, chronologique de la frise .... nous, où sommes-nous ??

On se tait, on scrute les visages qui nous font face, on aimerait être dans une partie de bonheur, simple, de transmission sans heurt. On se dit que, tout de même, on n'a jamais eu autant de possibles, un accès aussi large et aussi facile à la connaissance. Mais on sait qu'il y a des remous malsains qui perturbent la simple béatitude de savoir, de découvrir. On sait que certains prétendent, encore et toujours, tuer la culture, interdire la libre circulation des idées et son joyeux remue-méninges. On sait aussi que notre époque, à cause d'une abondance particulièrement forte d'informations, brouille le message et que pour le décrypter, c'est parfois difficile : cela demande beaucoup de force morale, de rigueur. Et, avec le passant attristé, nous concluons qu'on ne peut nous situer dans les zones paisibles de la plaque de bronze.

Alors, avec un peu de regret, nous sommes tombés d'accord pour nous situer dans une zone lisière, riche de savoir mais dangereuse, perturbée. Menacés par d’obscurs périls, le trop, le pas assez, le mal-dit, le déformé, peut-être un peu trop prompts à renoncer au pur bonheur du partage pour des sirènes un peu trop bruyante... et pourtant si riches de possibles. Un peu comme dans ce détail où quelques têtes heureuses cherchent à conserver leur précaire équilibre entre des zones obscurantisme volontaire et de déstructuration plus ou moins forte. En équilibre et menacés, par nous-mêmes autant que par notre environnement. Une période magnifique que la nôtre mais où nous devons rester vigilants, exigeants et vouloir, sans concession, toujours et  partout, continuer à transmettre ... de génération en génération ... ce qui nous a nous-mêmes construits. 

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Sur le site de l'artiste, Bruce Krebs, peut-être un peu moins lyrique que nous, on trouve la genèse de l'oeuvre "Cette sculpture est partie d'un tout petit croquis griffonné dans un train. Il représentait juste un homme lisant dans la tête d'un autre homme. Cela aurait pu faire juste l'objet d'un croquis humoristique dans un journal. Je n'imaginais pas, à ce moment-là que ce petit croquis m'embarquerait pour une pièce si importante. Puis l'idée s'est développée. L'enchaînement de l'action de lire est venu très vite. Dès le départ, j'ai imaginé mon premier personnage en bas relief. J'ai donc commencé à modeler un personnage avec une tête transformée en livre, le regard tourné vers le bas. J'ai moulé tous ces éléments dans de l'alginate (produit très adapté pour des moules temporaires et rapides). J'ai dupliqué six ou sept fois les pièces en plâtre. Et je les ai assemblées sur une baguette de bois, pour voir... Je me suis arrêté à ce stade dans un premier temps. C'était sympathique, mais cela ne constituait pas vraiment une sculpture. L'idée du lecteur qui refuse de lire m'est venue plus tard. Et ce n'est qu'à ce moment-là que j'ai découvert que la pièce que je préparais, serait beaucoup plus importante que ce que j'avais prévu au départ. J'ai fixé une série de têtes les unes au dessus des autres sur la baguette de bois. J'ai modifié toutes les expressions des visages et j'ai disposé les mains de façons différentes à chaque fois... J'ai préparé, à part, une série de mains."
Et il propose un petit film pour voir la sculpture in situ :

BERNIN À BORDEAUX

Bordeaux a la chance, rare en France, de posséder deux Bernin, de qualité de surcroît. Grâce au Cardinal François de Sourdis qui, ayant vécu en Italie, en rapporta ces témoignages insignes d'un goût baroque fort peu connu à Bordeaux, ville classique s'il en est !

François d'Escoubleau de Sourdis est né en 1574 dans le Bas Poitou, d'une famille noble, dont le père s'était, durant tout le XVIe siècle, illustré par sa bravoure. Fils aîné, il n'était nullement destiné à la prêtrise, et héritier du titre de comte de La Chapelle, il semblait promis à une brillante carrière militaire. Après des humanités effectuées au Collège de Navarre à Paris, il commença à guerroyer et participa ainsi à au siège de Chartres en 1591. Il était même fiancé à Catherine Hurault de Cheverny, fille du chancelier royal. Pourtant, lors d'un premier voyage à Rome, la rencontre avec deux personnalités d'envergure, le cardinal Frédéric Borromée (Federico Borromeo) et Filippo Neri (saint Philippe Néri, fondateur des Oratoriens), le décide à entrer dans les Ordres. Il est rapidement, noblesse oblige, nommé abbé commendataire de Preuilly, de Montréal, et d'Aubrac (1597-1600), puis nommé cardinal le 3 mars 1599 par le pape Clément VIII. Trop jeune, il doit  bénéficier d'une dispense pour être nommé archevêque de Bordeaux et primat d'Aquitaine le 5 juillet 1599. Il est consacré le 21 décembre 1599, à Saint-Germain-des-Prés à Paris, par le cardinal François de Joyeuse, archevêque de Toulouse, et reçoit la barrette de cardinal un an plus tard le 20 décembre 1600. 

À Bordeaux, le cardinal de Sourdis s'implique dans un certain nombre d'améliorations urbaines en faisant assainir les sites marécageux des faubourgs de la ville, en rénovant le palais archiépiscopal datant du Moyen Âge, en faisant restaurer la basilique Saint-Michel, et finalement en construisant   l'église Saint-Bruno (1611-1620). Fort engagé dans les travaux d'assèchement du palus du nord de la ville, traversé par la rivière de la Jale, il peut être considéré comme un des précurseurs des grands intendants du XVIIème et comme un des fondateurs de la ville moderne. C'était encore un marécage quand le cardinal fonda, en ces lieux, le couvent de la Chartreuse. En 1608 Blaise de Gascq, en religion frère Ambroise, fils d'un conseiller et trésorier général du roi dans le bazadais, léguait sa fortune au couvent des Chartreux installé dans le faubourg des Chartrons, à condition qu'ils construisent au nord une église et un couvent placés sous le vocable de Saint Bruno. Le cardinal de Sourdis aida alors les religieux à accomplir la fondation projetée et éleva, sur ses propres deniers, un hôpital contigu au monastère. Il leur donna 40 000 livres pour leurs aumônes et 10 000 livres pour l'entretien des bâtiments et l'achat des biens. Le 13 janvier 1609, il acheta un vaste terrain où le supérieur des Chartreux put édifier son nouveau monastère, le terrain étant carrément donné à l'ordre dès le 16 mars. 

La ville de Bordeaux contribua d'ailleurs aussi aux frais de fondation du couvent, et le 22 juillet 1611, Henri II, prince de Condé, posait la première pierre du monastère. En 1618, les cellules de religieux étaient déjà construites, et en 1620, on en était à la charpente. Pendant tout le chantier, le cardinal de Sourdis, pour relier l'église des Chartreux à son palais épiscopal, s'attacha à assécher les marais qui les séparaient. Ces lieux inaccessibles, "pleins de fossés et abismes d'eau, où on ne pouvait aller ny à pieds ni à cheval, exhalant tous les matins et les soirs de vapeurs expesses", selon un chroniqueur du temps, furent creusés de canaux, assainis, on y traça de belles allées qui traversaient prairies et aubarèdes. Ces lieux, réputés jusqu'alors comme les plus insalubres de France, devinrent, selon le même chroniqueur "plus beaux que les Tuileries de Paris". Le sol, exhaussé, était d'une extrême fertilité et se couvrit rapidement de "récréatifs ombrages". La Fronde faillit détruire l'oeuvre du cardinal de Sourdis : les eaux ne s'écoulant plus, les fossés n'étant plus curés, le marais menaçait de se reformer, mais les lieux furent réhabilités à la fin du XVIIème siècle. Malheureusement, le couvent fut démoli en 1790 et il ne reste plus de cette entreprise ambitieuse que l'église Saint Bruno.

François de Sourdis fit beaucoup pour développer la vie religieuse de la capitale de l'Aquitaine.  En 1603, il accueille l'abbé Dermit MacCarthy, prêtre du diocèse de Cork, avec ses quarante compagnons, qui forment le noyau de la nouvelle Université irlandaise à l'Université de Bordeaux. Il installe aussi en ville de nombreuses congrégations et fait approuver la Compagnie des filles de Notre Dame, fondée par sainte Jeanne de Lestonnac. En 1605, il devient coadjuteur, avec les droits de succession de son oncle Henri d'Escoubleau de Sourdis, évêque de Mallezais, et en 1607 il baptise le duc d'Orléans, second fils d'Henri IV. En 1615, il célèbre lors de la même cérémonie, en la cathédrale Saint-André, les mariages d'Élisabeth de France, sœur de Louis XIII, et de l'Infant Philippe (futur Philippe IV d'Espagne), ainsi que celui de Louis XIII et de l'Infante Anne d'Autriche, sœur de Philippe.

Amateur d'art, il rapporta de ses séjours romains de nombreuses peintures italiennes qui faisaient la gloire de sa collection, malheureusement dispersée en 1680. Le site "Patrimoine et inventaire d'Aquitaine" reconstitue une partie de cette collection, en proposant de visiter dans la ville les toiles acquises par le Cardinal et encore visibles dans certains églises de la ville.

Parmi ses acquisitions de prestige, figurent donc deux Bernin, rapportés de son dernier séjour romain de 1622-23. L'un est encore en place à gauche du maître-autel de l'église Saint Bruno, pour lequel il fut conçu. Il s'agit d'un ange de l'Annonciation, auquel fait face une Vierge, exécutée par Pietro Bernin, le père de Gian Lorenzo, de moindre facture. Les deux statues ne furent installées dans l'église qu'en 1638, après la mort de leur commanditaire, son frère, archevêque à son tour, lui ayant succédé. En 1838, Stendhal passant par là, et semblant ignorer l'identité des illustres sculpteurs, jugea que l'ange avait "une assez jolie tête", mais "un corps pitoyable". Par contre, le buste du Cardinal, exécuté à l'occasion du même voyage à Rome, fut jugé "excellent ou du moins fort bon, mais placé trop haut" ! 

Cette admirable tête, jaillissant avec sérénité au-dessus du buste conique de la chape pastorale du pluvial pastoral, est en effet restée longtemps à l'église Saint Bruno où Stendhal la remarqua, et ce n'est qu'au XXème siècle qu'elle trouva refuge au musée des Beaux-Arts, avant d'être remise au musée d'Aquitaine où elle est présentée maintenant. Le portrait est inhabituel, l'homme esquisse un sourire discret qui plisse ses yeux et lui donne un air presque moqueur. On a l'impression d'une complicité entre l'artiste et son modèle dont le visage lisse et intelligent surgit au-dessus d'une accumulation élégante d’habits sacerdotaux.

La chasuble, qu'on devine richement brodée de silhouettes de saints (on identifie parfaitement à droite Saint Jean, en train de rédiger l’Évangile, avec à ses pieds son aigle symbolique... on peut donc imaginer qu'à gauche ce serait Saint Jean le Baptiste, avec sa traditionnelle allure de hippie) et de motifs en arabesques, est tenue par un fermail orné d'une tête d'ange au sourire largement épanoui, posé entre deux ailes séraphiques.

En-dessous, l'aube plissée est plus légère, et la distinction des textures des tissus est parfaite. On ne peut s'empêcher de s'étonner de ces deux sourires juxtaposés, comme si celui de l'ange, franc, était là pour saluer le tempérament aimable du prélat. Mais il s'agit, vous vous en doutez, d'une pure spéculation de ma part !!

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Les information sur François de Sourdis sont extraites de l'ouvrage Évocation du vieux Bordeaux par Louis Desgraves, Les Editions de Minuit, 1989

UN ESPRIT DE FAMILLE : LES NOUVELLES SALLES DUCHAMP-VILLON A ROUEN

Ils étaient 4 frères et sœur, et ils étaient tous artistes. Certes à des degrés moindres pour certains : Suzanne Duchamp n'a pas laissé un nom inoubliable à la postérité, mais ses frères, eux, l'ont marquée durablement. Surtout Marcel, qui, avait son porte-bouteille ou son urinoir, évoque à tout un chacun le souvenir du fameux Nu descendant un escalier et qui fut l'inventeur du "ready made". Mais reprenons les choses dans l'ordre. Le responsable de cette lignée artistique qui marqua durablement le XXème siècle fut, à n'en pas douter, et sans forcément en avoir conscience, un certain Emile Nicolle, clerc de notaire rouennais qui, après avoir fait fortune comme courtier maritime, quitta les affaires pour se consacrer exclusivement à ses passions : peinture, dessin et gravure.

Ce monsieur (portraituré ici par Raymond Duchamp-Villon), né en 1830, exposa au Salon dès 18664 et commit une Dissertation élémentaire sur la gravure à l'eau-forte et les états des planches, qui prouve combien l'art comptait plus pour lui que les minutes notariales ! Toujours est-il que, lorsque ses petits enfants vinrent poursuivre leurs études à Rouen, il entreprit, fort à propos, de les initier à ses passions. C'est ainsi qu'il accueillit tout d'abord Gaston, l'aîné et l'initia le dimanche au dessin et à la gravure. Ce dernier, après avoir, comme son grand-père, tenté de devenir notaire, abandonna tout pour se consacrer à l'art et devint, après avoir changé de nom pour éviter les scandales qu'une ville de province bien pensante n'aurait pas manqué de déclencher, peintre au talent reconnu : c'est Jacques Villon. Tous les autres enfants Duchamp suivirent cette voie, vivement encouragé par Emile Nicolle dont la fille, Lucie, avait épousé un certain Eugène Duchamp et se piquait, elle aussi, de dessiner des jolies aquarelles. Eugène, fils de cafetiers dans le Cantal, était employé aux impôts quand il l'épousa et, grâce à sa dot, put acquérir une étude notariale. Pas forcément très enthousiasmé par la vocation artistique de ses enfants, qu'il rêvait, quoi de plus naturel, de voir devenir notaires, il ne s'y opposa cependant pas et fournit à chacun de quoi vivre, juste assez pour subsister, leur disant que ce qu'ils avaient eu de son vivant, ils ne l'auraient plus en héritage : il leur offrit la possibilité d’exercer leur art en avancement d'hoirie et permit à chacun de réaliser ses talents. Bien lui en prit puisque les trois frères nous ont laissé des œuvres remarquables et ont vraiment compté dans l'histoire de l'art français. 

Commençons donc par l'aîné, Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963), qui choisit son prénom en pensant au roman d'Alphonse Daudet, Jack et son nom en hommage à notre grand poète, Villon. Il commença par devenir un des meilleurs dessinateurs de journaux satiriques de l'époque (Gil Blas, Cocorico, Le Rire, le Chat Noir ...) avant de s'affirmer, dès 1904, comme un peintre d'avant garde, sensible aux avancées de l'art moderne et proche de Léger, Picabia et autre Metzinger, et maître en abstraction. 

Il disait " je commence par construire deux carrés, l'un à droite, l'autre à gauche. La longueur de leurs côtés est celle des petits côtés de la toile. Dans les formats normaux, ces deux carrés se superposent partiellement". Cela peut donner des toiles aussi belles que cette Baie du petit salon, une oeuvre pour laquelle j'avoue avoir totalement craqué ! Admirez cette science de la composition, cette superbe explosion de lumière dans la partie centrale, où les carrés se croisent et où les blancs chantent comme autant de virgules de soleil !!

Son auto-portrait, de 1949, fait partie d'une série de peinture de lui où il s'amusait à se moquer de soi, les baptisant, l'Usurier, le Matois, le Finaud, ou, comme ici, le Scribe. La décomposition des couleurs, la mise en espace à la fois frontale et pourtant vibrante, la gamme chromatique déclinée comme une petite mélodie aux accents tonifiants, tout force l'admiration dans ce "vitrail" pictural.

Moins coloré mais très attachant, ce petit portrait du frère aimé, Raymond, impressionne par sa gravité et son intériorité. A l'époque, on était en 1911, Raymond était en train de réaliser son Baudelaire, et ses recherches étaient pétries de poésie et de philosophie. Jacques, quant à lui, s'essayait au cubisme et la structure pyramidale du portrait marque son approche : il divise l'objet représenté en 4 triangles, limités par les arêtes de la pyramide projetée : "un triangle d'ombre, un triangle de lumière et deux de demi-teintes". Tout le génie du peintre est dans l'inclinaison de la tête, légèrement déportée vers la droite et qui concentre l'essentiel de la lumière, donnant au portrait un caractère très intime.

Raymond, lui, qui se fait appeler Duchamp-Villon, était le cadet de Jacques : né en 1876, il le suivit très vite à Rouen et bénéficia, lui aussi, des leçons de papy Nicolle. Il entreprit des études de médecine mais contraint de les interrompre pour cause de rhumatismes aigus, il put alors s'adonner à sa passion, la sculpture. Influencé d'abord par l'art de Rodin, comme on peut le voir dans ces étonnants Joueurs de foot-ball (en fait leur ballon est ovale et c'est donc de rugby qu'il s'agit) proches s'y méprendre de Camille Claudel, il s'adonna lui aussi rapidement au cubisme. Et ce, d'autant qu'il s'installa dès 1907 avec son frère à Puteaux.

Son Cheval, réalisé en 1914, montre son intérêt pour la mécanique et sa recherche pour une sculpture refusant tout modelage naturaliste. Mobilisé en 14, il est d’abord atteint de fièvre typhoïde en 1916, et, hospitalisé à l’hôpital de Mourmelon, il y réalisa ce coq aux accents patriotiques.

Puis, blessé au début de l'année 1918, il séjourne l'hôpital militaire de Cannes où, combinant son expérience médicale et son intérêt pour l'architecture, il imagine un centre d'enseignement chirurgical fort ingénieux. Malheureusement, il ne se remet pas de ses blessures, et meurt à Cannes en octobre 18, ce qui met fin à une carrière prometteuse et laisse chez les siens de regrets infinis. Ses deux frères eurent à cœur d'honorer son oeuvre et sa mémoire, montant expositions et rétrospectives, sauvant et collectionnant tous ses plâtres et travaux préparatoires, bref, nous permettant aujourd'hui de mieux connaitre son travail grâce aux dons et aux legs qu'ils firent, entre autres au musée de Rouen.

Marcel était le "petit dernier". Né en 1887, il rejoint ses frères à Paris, d'abord comme dessinateur humoristique. Il expose dès 1908 et, rapidement, s'inscrit dans l'esprit du groupe de Puteaux, animé de discussions sur l'espace pictural, la géométrie non euclidienne, la chronophotographie et la 4ème dimension. Son oeuvre est sans doute la plus connue, par le parfum de scandale dont s'accompagnèrent certaines de ses réalisations, et le musée de Rouen possède surtout des toiles et des dessins de lui.

Suzanne, enfin, encore plus jeune que Marcel puisqu'elle naquit en 1889, entre à l'école des Beaux Arts de Rouen dès 1905 et, influencée elle aussi par le cubisme, elle mène une carrière locale tout à fait honorable, quoique nettement moins reconnue que ses frères. Il faut bien avouer que le portrait de Jacques n'a pas la force des toiles de ce dernier, mais il rayonne d'une bienveillance et d'une attention au modèle qui en fait une peinture pourtant très attachante.

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