CASTRES La conquête d'un rêve éveillé : Hybrides et Chimères

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Entre Toulouse et Montpellier : Castres

Musée GOYA à Castres

Goya en son musée de Castres

Castres : Francisco Pacheco le maitre de Velasquez

Le but, même non avoué, est de permettre l'exposition temporaire de quelques unes des gravures de Goya, soigneusement conservées, j'ai l'ai dit, à l'abri des atteintes de la lumière. L'argument, sympathique au demeurant, consiste à rapprocher deux collections d’art ancien et d'Art contemporain sur une même thématique  pour rappeler l’intemporalité des artistes et de leurs œuvres.

L'organisation du parcours se veut une sorte de progression au travers d'un rêve éveillé, sans doute écrit et mis en scène par le conservateur du musée, Jean-Louis Augé. Ce dernier, d'une œuvre à l'autre, passant de lourdes tentures qui s'écartent peu à peu pour nous guider vers la lumière, nous invite à cheminer devant des oeuvres disparates mais fort évocatrices d'univers oniriques. Cela frise un peu le Fantasy mais après tout, il ne fait pas être bégueule, et Hyrbides et Chimères nous offre un conte en œuvres d'art qui a le mérite d'une grande originalité. Un hommage particulier est rendu par le jeune ((? né en 1972 !) peintre Damien Deroubaix au grand maître Goya, dont 10 Caprices nous attendent à la fin du parcours. Je vous le laisse parcourir sans autre forme d'explication, c'est déjà très évocateur !

FIN

CASTRES Francisco Pacheco, le maître de Vélasquez

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Entre Toulouse et Montpellier : Castres

Musée GOYA à Castres

Goya en son musée de Castres

Vous savez combien j'aime détailler une œuvre, plutôt que de me livrer à un inventaire plus ou moins original des richesses d'un lieu. J'ai choisi, pour conclure cette suite sur le musée de Castres, de vous présenter une toile qui nous a, dans un premier temps, parue sans grand attrait, mais qui, à y bien regarder, valait qu'on s'y attarde. 

Après une moue devant cette immense composition, admirablement restaurée il y a quelques années, nous avons été attirés par le fait que le peintre, Francisco Pacheco, fut le maître de Vélasquez. Et que la nature morte qu'on y admire, au centre du tableau, a vraisemblablement été peinte par son illustre élève. C'est tout au moins ce qu'a prouvé l'analyse radiographique menée au moment de la restauration, qui établit que cette délicate composition serait l’œuvre de jeunesse du grand peintre espagnol, âgé alors de 17 ans. En effet, non seulement l’œuvre de Pacheco est datée, mais encore on possède un dessin préparatoire du 7 octobre 1615 qui vient confirmer l'exécution du tableau entre 1615 et 1616. Ce tableau est donc précieux à double titre : par son exceptionnelle richesse symbolique, ouverte aux influences maniéristes, et parce qu'il s'agit de la première nature morte d'un tout jeune artiste de génie.

Pour Pacheco, ce Christ servi par les anges dans le désert demeure, dit-on, son chef-d’œuvre. Étant donné le thème et la symbolique, cette toile est à la fois un rébus sacré mais aussi une véritable leçon de peinture. En effet, Pacheco en décrit avec soin la composition dans son traité (livre III, chapitre XIII). C'est ainsi que nous avons découvert que cette toile, composée avec une rigueur savante, est un vrai manifeste de la part de ce peintre peu connu et pourtant grand théoricien de la peinture. Dans son "Traité de l'art de la peinture" écrit en 1649, Pacheco qui est un peu le Vasari espagnol, écrit ceci au chapitre XIII : 

Pablo de Cespedes a peint cette histoire avec brio dans le réfectoire de la Casa Profesa [séminaire des Jésuites] de cette ville [Séville] pour être très approprié à ce lieu et moi [je l’ai fait] dans celui de San Clemente el Real en 1616. De celle-ci, je vais décrire ma composition au cas où l’occasion de la réaliser se présenterait.

A l’entrée d’une grotte de rochers, une table [posée] sur deux d’entre eux, et au milieu du [côté] le plus large, le Christ est assis sur un autre rocher, avec sa tunique et son manteau rouge et bleu, levant les yeux au Ciel, bénissant la Table et le pain à la façon ancienne avec les deux mains, tel le prêtre durant la Messe.

Et en raison du fait que l’on se trouve avant le repas, un pain d’une livre [posé] sur la serviette, un couteau et une salière, de l’eau dans un récipient d’argile, avec des raisons sur une assiette pour l’essentiel. A la tête de la table et en arrière de celle-ci, un ange majeur se tient debout avec la serviette sur l’épaule, pareil à un maître d’hôtel, tenant un couteau dans la main droite, et de la main gauche soulevant le couvercle d’un plat où se trouvent deux bars cuits que porte un ange qui se trouve agenouillé en avant, et un autre en arrière tenant des burettes en [céramique de] Talavera, marquées pour l’huile et le vinaigre. 

Du côté droit du Christ, trois anges debout avec des instruments de musique, harpe, luth et grande lyre, distrayant et délassant leur Seigneur, chantant la Victoire [sur le Démon]. 

Deux anges enfants, ou plus*, dans les airs, répandent des fleurs sur la table, une clarté dans le ciel dans la partie gauche du tableau par laquelle descendent des anges volant, avec, recouverts, des plats de desserts. Et une contrée riante au-delà de la grande grotte, le désert, avec quelques bêtes sauvages et animaux, proches ou lointains.

Chapitre XIII page 534, édition de 1649.

Les textes bibliques font très peu référence à cet épisode qui fait suite aux tentations du Christ dans le désert**. Le tableau illustre en effet le premier repas du Christ après son jeûne dans le désert.

La scène se déroule devant une grotte alors que, sur la droite du tableau, à l'arrière plan, se distinguent Jérusalem et le Jourdain. Au total, à première vue, 12 personnages sont représentés. Le Christ est entouré de trois triades d'anges et d'angelots : le chiffre trois évoque ici la perfection divine.

Les angelots volent dans l'air et l'un d'entre eux porte une corbeille de fleurs qui, répandues sur la scène, évoque l'abondance des dons divins. A gauche, un groupe de trois anges musiciens, et autour de la table le Christ, vêtu d'une tunique rouge et d'un manteau bleu, ainsi trois autres anges.

L'un se tient debout et semble orchestrer le repas, les deux autres sont agenouillés, ils présentent au Christ : un plat garni d'un poisson et un plateau sur lequel sont disposées deux burettes marquées de A pour Aceite et V pour Vinagre.

En choisissant de présenter le repas dans des céramiques de Talavera, Pacheco fait une allusion à la vie quotidienne espagnole et évoque ainsi l'importance du message évangélique dans notre vie de tous les jours.

Sur la table, du pain, une grappe de raisins, une rose, une pivoine, un cédrat, deux couteaux et une cruche. Le pain, symbole de nourriture spirituelle et de vie éternelle, repose sur un linge sacré.

Cette évocation de l’Eucharistie est complétée par la présence du poisson, symbole du Christ ; de l’eau, source de vie, purificatrice et régénératrice comme l’eau du baptême ; et du sel, condiment essentiel dans la liturgie baptismale. La grappe de raisin évoque le vin, symbole du sacrifice annoncé du Fils de Dieu.

L’éclairage bien maîtrisé souligne les formes des visages, faisant ressortir le charme des expressions et l’harmonie des couleurs. La luminosité de la table met en valeur les objets qui y sont disposés comme sur un autel.

Le traitement réaliste de la nature morte contraste avec le modelé italien des personnages qui entourent le Christ : tonalités chaudes, douceur des formes et du paysage, souplesse des étoffes, élégance intemporelle des drapés et des gestes.

La composition, analysée de façon très mathématique lors de la restauration, fait référence de manière quasi incontestable au Nombre d'Or***. La note vous éclairera à ce sujet, j'avoue que je n'ai pas tout compris ! Mais le schéma est convaincant !

Mais la surprise, afin que le parallélisme avec la dernière Cène soit parfaitement respecté, a été découverte à l'occasion de la dernière restauration. En bas à droite du tableau apparaît St Jean Baptiste, agenouillé sur les bords du Jourdain. Et au-dessus de lui, à peine discernable dans l'air bleuté de la rive rocheuse, on distingue un cerf, riche en symboles variés dans l'iconographie chrétienne. Il représente bien sûr les chrétiens qui, assoiffés d'amour et de vérité, accourent aux sources de la vérité chrétienne. C'est la traditionnelle illustration du psaume XLII de David "comme une biche se penche sur un cours d'eau, ainsi mon âme penche vers toi, mon Dieu". Mais aussi, parfois, il chasse le serpent, symbole du diable, en le piétinant, se protégeant du venin en buvant de l'eau vive de source ( de même, le chrétien se protège du péché en puisant dans la sainte écriture). Or ici, n'oublions pas que la scène se situe après la tentation du Christ au Désert, où le diable eut la part belle !!

Il y a donc bien 13 personnages dans la composition et ce repas christique, allusion évidente à la future Passion de Jésus précédée de son dernier repas, est un véritable manifeste des convictions religieuses du peintre.
Convictions qui nous sont connues par l’appendice ajouté au troisième livre d’Arte de la Pintura, où il se fait l’écho de l’appel à la conformité lancé par les ouvrages post-tridentins. Pacheco adhère totalement aux idéaux de l’Inquisition. Sa propre réflexion est la simple reproduction des préceptes du Concile de Trente. Il définit la peinture comme moyen de “parvenir à un état de grâce”, “de susciter la piété et rapprocher de Dieu”, elle doit “s’efforcer de détourner l’homme du vice et l’amener au culte du Seigneur Notre Dieu”.

 Le portrait, somptueux, de Pacheco  attribué son illustre élève et gendre, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, aux alentours de 1619-1622 (avant qu'en 1623 une loi somptuaire interdise en Espagne le port de cols bouffants de dentelle), c'est à dire 4 ou 5 ans après la réalisation du Christ servi par les anges au désert. L'homme est sévère, il a l'air très imbu de sa personne et conscient de l'importance de sa renommée.

Ceci confère une lourde responsabilité au peintre, qui a donc le pouvoir de rapprocher l’homme de Dieu ou de l’en éloigner. Pour atteindre ces objectifs, le peintre se doit d’être érudit en étudiant les belles lettres, ou, à défaut, de s’en remettre aux savants pour composer ses toiles dans la plus grande orthodoxie. C'est pour cela qu'il rédige avec tant de soin la description détaillée de sa propre peinture, "au cas où l’occasion de la réaliser se présenterait", et ce, d'autant qu'il place l’exactitude iconographique bien au-dessus de la beauté de l’exécution.
Ce qui n'empêche que Le Christ servi par les anges au désert est de très belle facture, même si notre goût actuel nous porte peu vers ce genre de représentation un peu trop douce et que nous avons tendance, a priori, a préféré des sujets plus virils ou plus romantiques ! Avouez que la lecture des détails est l'occasion de mieux comprendre à la fois l'art du peintre mais aussi, et c'est le plus important, l'esprit qui présidait à de telles commandes.

A 20 ans, Alter et moi nous galopions à un rythme soutenu dans les salles XVIIème,  accélérant encore le pas au XVIIIème, nous demandant comment on pouvait supporter de pareilles mièvreries. On riait beaucoup lors de ces courses folles, et nous devions avoir l'air de deux parfaits ignares !! Nous avons appris, peu à peu, à les regarder, grâce aux analyses toujours passionnantes des historiens de l'art, puis en se faisant notre propre opinion ; et cet apprentissage a triplé notre temps de visite dans les musées !!! Maintenant, nous devons avoir l'air de parfaits obsédés !! Rien n'est jamais parfait en ce bas monde.

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Castres : la conquête d'un rêve éveillé : Hybrides et Chimères

NOTES
* "Deux anges enfants dans les airs, ou plus", avec ce "ou plus" Pacheco n'est pas sincère, il s'agit sans doute d'une formule de style : car, nous le constaterons par la suite, la composition doit avoir un nombre bien précis de personnes, pour pour arriver à 12, il ne faut pas plus de deux anges avec le dessert !!!

*Après son baptême par saint Jean-Baptiste, Jésus se retire pendant quarante jours dans le désert, où il jeûne. Le diable lui fait subir trois tentations : Satan lui ordonne d’abord de transformer des pierres en pains. Jésus lui répond : “il est écrit : Ce n’est pas de pain seul que vivra l’homme, mais de toute parole qui sort par la bouche de Dieu” (Matthieu 3,4). Ensuite Satan l’enlève et le dépose sur un pinacle du Temple et lui demande de se jeter dans le vide car “il est écrit : A ses anges il donnera des ordres pour toi, et sur leurs mains ils te porteront”.
Jésus répond : “il est encore écrit : Tu ne tenteras pas le seigneur ton Dieu”. Satan lui montre alors tous les royaumes du monde et les lui promet en échange de sa soumission. Jésus répond “il est écrit : C’est le seigneur ton Dieu que tu adoreras et à lui seul tu rendras un culte”. Matthieu conclut ensuite l’épisode des tentations par cette phrase : “Alors le diable le laisse et voici que des anges s’avancèrent, et ils le servaient” (Matthieu 4, 11). Marc est encore plus bref, résumant les tentations et le repas en trois phrases : “Et aussitôt l’Esprit le pousse au désert. Et dans le désert il était pendant quarante jours, tenté par le Satan. Et il était avec les bêtes sauvages, et les anges le servaient” (Marc 1,12 et 13). Luc et Jean n’y font pas référence.
Source : document pédagogique élaboré par Jean Louis Augé.

**Une étude au moyen d’un ordinateur doté d’une palette graphique a permis d’individualiser au moins cinq phases successives qui ont consisté à tracer diagonales et médiane ainsi que le report sous forme d’arc de cercle des petits cotés sur les grands. L’intersection de ses lignes de repères et de force laisse apparaître un pentagone régulier ainsi qu’un pentagramme enserrant le groupe du centre ; le groupe des anges musiciens et le paysage sont ainsi séparés en deux ensembles concordants significatifs. D’un point de vue mathématique le rapport entre ces différentes sections de l’oeuvre permet de retrouver la section dorée alors que la composition générale, très équilibrée, laisse apparaître un véritable positionnement des différents personnages sur ce réseau de lignes ou d’arcs de cercle. Le tableau a donc été construit de manière rigoureuse, selon des méthodes voulues comme scientifiques et qui imposent, après la symbolique, un second niveau de lecture savante pour cette œuvre d’exception. 

Source : document pédagogique élaboré par Jean Louis Augé.

Pardon si certaines photos sont un peu floues, l'art du détail est difficile à pratiquer surtout dans les parties hautes ou mal éclairées. Que le musée de Castres soit ici remercié, qui n'est pas encore entré dans la paranoïa du "No Photo" et qui permet d'utiliser discrètement son appareil, sans flash bien évidemment. 

GOYA EN "SON" MUSEE de CASTRES

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Musée GOYA à Castres

Trois peintures de Goya au musée, œuvres offertes par le mécène Briguiboul qui, malgré sa fortune, s'endetta pour les acquérir... Elles sont devenues les fleurons de cet établissement qui, d'ailleurs, prit le nom du maître à la fin des année 40... l'hommage s'imposait.

La première est le portrait de Don Francisco del Mazo, peint en 1815. Il occupait alors le poste de premier comptable du Mont de Pitié des Caballejos Hijosdalgos de Madrid, tout en étant lié à l'Inquisition puisqu'il était aussi huissier principal du Tribunal ecclésiastique de Logroño. Il est possible que le modèle se soit fait portraiturer à l'occasion d'une promotion sociale, peut-être son anoblissement. La palette est restreinte mais les noirs profonds et la touche enlevée en font un portrait plein d'intensité. La mâchoire massive, presque proéminente du personnage, sa bouche à la moue dédaigneuse, ses yeux vifs et son nez épaté rendent avec précision la personnalité forcément énergique et avisée de del Mazo.

C'est grâce à une inscription du billet tenu dans la main droite et aussi en raison de la redingote à col haut dite "à l'anglaise", à la mode en Espagne après la chute de l'Empire Napoléonien, que l’œuvre a pu être datée des alentours de 1815. Une anecdote veut que Goya ait un jour écrit à un ami qu'il fallait payer plus cher lorsque les mains du modèle, morceau de bravoure, devaient être apparentes. Francisco del Mazo n'a pas dû payer le prix le plus élevé puisque ses mains n'apparaissent pas vraiment, l'une étant cachée par le billet et l'autre glissée dans le gilet !!

La seconde œuvre est l'émouvant autoportrait de l'artiste dit "aux lunettes". Le peintre a cinquante-trois ans ; il est au faîte de sa gloire en sa qualité, nouvelle en 1799, de premier peintre de la Chambre. Son regard, par-dessus les lunettes, trahit la presbytie. Goya aurait pu se priver de les représenter par coquetterie. Mais outre le fait qu'il en avait besoin pour peindre, cette disposition relève du regard lucide, dénué de complaisance, qu’il portait sur toute chose, y compris lui-même. La veste, de soie ou de velours vert, est négligemment ouverte sur une cravate blanche qui entoure le cou massif.  La chevelure, encore dense pour son âge, est tirée en arrière et les favoris, longs et fournis, piquetés de quelques cheveux blancs, dévoilent une oreille à peine suggérée. Les joues sont pleines, les lèvres charnues, le front haut, le menton fort et volontaire. Le regard est sombre, Goya n'y a posé aucun éclat blanc dans la prunelle ou l'iris de l’œil ! 

Par contre, des éclats de blanc sur les boutons et le devant de la veste ajoutent à la densité de la composition en jouant avec une grande économie de moyens avec la lumière.

Quand on s’arrête devant la troisième toile de Goya, immense et étrangement dénommée « La junte des Philippines », on se sent un peu accablé, voire écrasé par ce sujet a priori ingrat : l’assemblée générale d’une quelconque compagnie de marchands, présentée frontalement, de façon totalement, voire sinistrement, symétrique, et coupée en fond par une assemblée de fantoches alignés comme les têtes ébahies d’un jeu de massacre. On étouffe un bâillement, et puis on tente de se motiver, enfin diable, c’est un Goya, il faut s’appliquer un peu.

Pourtant, quand on découvre les secrets de cette toile étonnante, on doit bien s’avouer que le génie, fut-il au service d’une cause perdue, reste un élément incontournable.

C’est le 7 mai 1881 que Marcel Briguiboul acquit cette toile, cachée et oubliée depuis un siècle. Fondée en 1785, la Compagnie des Philippines défendait les intérêts mercantiles des négociants espagnols en Extrême Orient et elle tenait chaque année son assemblée générale. Celle du 30 mars 1815 fut particulièrement mémorable puisque le roi Ferdinand VII vint la présider. Parmi les membres du bureau se trouvait le président de la Compagnie, Miguel de Lardizabal, ardent patriote, partisan loyal de Ferdinand durant l’occupation française et, de surcroît ministre des Indes. C’est à lui que la Compagnie demande, 15 jours après ce moment « historique » d’immortaliser l’événement en commandant à Goya un tableau commémoratif. Le 20 avril, Lardizabal donnait son accord et contactait le peintre pour lui passer commande.

Mais il en va des carrières comme du soutien des puissants, Lardizabal déplut et, en septembre de la même année, il fut exilé par son souverain. Du coup, le peintre, sans doute en accord avec ses commanditaires, ne put le représenter aux côtés du roi, et il le plaça, de façon un peu provocatrice, dans l’embrasure d’une porte, sur la gauche du tableau. Dès lors, la toile devint gênante, voire critique, et elle disparut pendant plus d’un siècle. Il faut avouer que Goya, non content d’avoir marqué, par la présence de Lardizabal, une certaine méfiance à l’égard du pouvoir royal, en rajoute dans la critique implicite. Il n’est qu’à contempler ce jeu de sinistres marionnettes, alignées comme pour un jeu de massacre où l’on manierait volontiers la balle pour les faire tomber !

Face au retour d’exil de Ferdinand VII et à la réaction absolutiste de 1815, le peintre, attaché aux idées libérales et aux Lumières, met en scène une véritable assemblée de personnages aussi impersonnelle que le cadre vaguement calamiteux dans lequel il a placé la réunion. Grâce à une palette restreinte d’ocres et de gris diversement colorés, il baigne l’ensemble dans une ambiance de pénombre aux tons étouffés, rendant à la perfection la subtile atmosphère feutrée et éteinte de la piteuse salle d’apparat.

Les obliques du tapis et de la fenêtre convergent vers le roi, pendant que de part et d’autre du tableau, il pose les groupes de courtisans, détaillés avec une acuité extrême. Agités, assoupis, un peu veules, les actionnaires en titre forment une brochette assez désespérante d’humanité flatteuse et  de flagorneurs obséquieux. 

C’est la lumière qui tient ici le premier rôle : jaillissant de l’embrasure blanche de gauche, elle s’écoule vers le sol, caresse le superbe tapis d’Orient (forcément !!) effleure sans concession le roi et les personnages du bureau, et ricoche, faussement innocente, sur le ministre déchu, débout sur la gauche de la composition.

 
Il eut fallu être bien aveugle pour ne pas voir dans cette toile, croquée avec une étonnante modernité, sans détail superflu, la critique à peine déguisée d’un absolutisme imbécile et de la veulerie des courtisans. Seuls les caricaturistes anglais ont osé traiter le pouvoir avec autant d’irrespect.

Le peintre connaît dès lors, une période de plus en plus sombre. Certes, il conserve sa place de Premier peintre de la Chambre, mais s’alarme de la réaction absolutiste qui ne cesse de s’aggraver. Inquiété par l'Inquisition pour avoir peint la La Maja nue, frappé à nouveau par la maladie qui l'avait laissé sourd, écœuré par la politique réactionnaire de son roi, Goya fixe ses angoisses et ses désillusions dans les fameuses Peintures noires dont il décora les parois de la « maison du sourd » (située dans les environs de Madrid et achetée par le peintre en 1819). Et en 1824, il prétexte un voyage de santé et vient définitivement se fixer à Bordeaux où il meurt en 1828. Ville qui se fait une gloire de la présence du maitre en ses murs durant quelques années, au point que je croyais, jeune fille, que Goya était tout simplement bordelais !

Je parlais au début de ce billet du génie de l’artiste, génie au service d’une critique sociale toujours présente, une intense puissance de suggestion étayée par une parfaite maîtrise de la couleur et de l’espace. Son œuvre ne peut jamais laisser indifférent, même dans un tableau aussi peu affriolant !

Pour le reste le musée possède 4 séries gravées complètes du maître : la Tauromachie, les Désastres de la Guerre, les Caprices et les Proverbes. Ces gravures, fragiles, ne sont pourtant pas exposées en permanence, mais par roulement et seulement de manière exceptionnelle. Comme, par exemple, quand nous y sommes passés, étaient exposés les Caprices dans le cadre d'une exposition temporaire "La conquête d'un rêve éveillé : Hybrides et Chimères à Castres"... Mais c'est, encore une fois, une autre histoire.

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Castres : Francisco Pacheco le maitre de Velasquez

Castres : la conquête d'un rêve éveillé : Hybrides et Chimères

MUSEE GOYA A CASTRES

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Entre Toulouse et Montpellier : Castres

Marcel Briguiboul (1837-1892), autoportrait au haut de forme et à la pipe (1861)

Marcel Briguiboul était le fils unique d'un négociant aisé de Castres, installé à Barcelone (il avait 20 frères et soeurs, autant dire que tous se sont égayés un peu partout pour maintenir le patrimoine familial !!). Né en 1839, il apprit la peinture à Barcelone, puis à Madrid où il devint l'ami de Mariano Fortuny. En 1858, il entre à l'École des Beaux-Arts de Paris où il rencontre Jean-Paul Laurens, Auguste Renoir et même Claude Monet. Dès 1861, il expose au Salon : sa peinture est influencée par l'Espagne, l'orientalisme, par l'impressionnisme d'Auguste Renoir  et  parfois par le symbolisme. Doté d’une fortune personnelle, Marcel Briguiboul peut se consacrer à l'étude et à la pratique de l'art, à des voyages et séjours en Algérie, Espagne, Italie, Paris et Castres où il reviendra s’installer auprès de sa mère. C'est d'ailleurs lors d'un voyage à Madrid qu'il découvre chez un marchand les toiles de Goya qui l'enthousiasme à un point tel qu'il négocie un emprunt pour les acheter ! Il n'hésite pas à s'engager en 1870 dans la guerre Franco-prussienne, durant laquelle il exécute une mission périlleuse qui lui vaudra la Légion d'Honneur. Mort subitement en 1892, à peine âgé de 55 ans, il avait cependant pris des dispositions testamentaires par lesquelles il léguait à la ville de Castres toute son œuvre et une grande partie de ses collections.

C'est ainsi que des oeuvres majeures de Goya, son autoportrait à lunettes, le portrait de Francisco del Mazo, une série des Caprices et l'étonnante assemblée des Philipinnes, entrèrent dans le musée et déterminèrent sa vocation à venir. Plus tard, une série de dépôts prestigieux de Louvre, sont venus confirmer cette spécialisation : le portrait de Philippe IV par Vélasquez, la Vierge au chapelet de Murillo constituant sans doute les pièces maîtresses de ces dépôts. 

Marcel Briguiboul (1837-1892), portrait de Pierre Briguiboul, fils de l'artiste

D'autres legs, du fils de Briguiboul (mort un an après son père), puis de sa veuve (la pianiste Valentine Arban, fille d'un célèbre chef d’orchestre et professeur au conservatoire de Paris), et d'autres généreux donateurs, une politique d'achats bien menée, grâce au mécénat de nombreuses entreprises locales dont le laboratoire Pierre Fabre, une volonté acharnée de la part des conservateurs successifs d'accueillir toutes les œuvres hispanisantes mal mises en valeur dans leurs musées d'origine (dépôts du musée d'Orsay, du musée des Antiquités nationales de St Germain en Laye, du musée Picasso, du musée des Augustins de Toulouse, de celui de Lyon et j'en passe), la récente récupération d'une collection inouïe de sujets sculptés  XVIIème du musée de Chantilly, en font un endroit d'une richesse inattendue dans une si petite ville. Un exemple parmi d'autres, un vrai conte de fées, nous attend à l'entrée.

En 1992, on "redécouvre" au musée des arts décoratifs de Paris, des bas reliefs sculptés qui gisaient depuis des années murés derrière une chaudière et mis au jour à la suite de travaux de changement du système de chauffage. On croit rêver : dix superbes frises datant de la Renaissance espagnole, léguées au musée près d'un siècle auparavant avaient été oubliées, et avaient carrément disparu de la circulation. C'est vraiment d'une découverte qu'il s'agit alors. On les nettoie, on les restaure, on les analyse, on les expose, on les prête même à New York, bref c'est une "invention" majeure d’œuvre d'art qu'il s'agit là. Et en 2007, le conservateur du musée Goya à Castres obtient, insigne honneur accordé à sa ténacité, qu'une partie d'entre elles, celles consacrées au Triomphe de César, lui soient confiées en "dépôt".

C'est pour cette raison qu'on peut aujourd’hui admirer, en pénétrant dans ce musée qui réserve des tas d'autres surprises, la suite éblouissante de qualité et de nervosité des frises de Vélez Blanco, provenant d'Andalousie.

Inspirées de Mantegna, elles sont en fait l'assez fidèle reproduction de l'interprétation que le graveur Jacopo de Strasbourg en fit, dans une suite gravée à Venise en 1503. Constitué de deux longues planches jointives de pin sylvestre, chaque relief mesure de 5 à 6 mètres de long pour une hauteur totale de 80 centimètres environ. Leur épaisseur maximum est de 10 centimètres. Lors de leur fabrication, les planches ont été juxtaposées chant contre chant, à plat, puis sculptées. L’ensemble est taillé dans la masse sans aucune pièce rapportée.

Je me permets simplement de citer la conclusion de l'article que leur consacrent les restaurateurs, citation émouvante tant elle décrit bien le véritable "attachement" qui se produit quand on s'attaque à une pareille remise en état. "Au cours de cette restauration, notre émerveillement devant la qualité technique et la virtuosité de ces sculptures ne s’est jamais démenti. A chaque fois, malgré de multiples et pesantes manipulations, au long des travaux de dépoussiérage, de nettoyage, de consolidation, de collage, de bouchage, de retouche et d’installation, nous avons apprécié la fraîcheur, le goût du détail et l’humour des scènes. Pourtant, c’est lorsque nous avons pu, en dernière étape, les présenter verticalement que nous avons pu enfin goûter, presque en un clin d’œil, à la reconstruction de leur harmonie initiale. C’est donc la moindre des choses, même cinq siècles après, que soient remerciés ici les sculpteurs encore anonymes de Vélez Blanco et ceux qui, plus près de nous, ont permis cette rencontre." On sent, dans ces propos, toute la qualité de ces oeuvres et aussi le respect, voire l'admiration entre "spécialistes" !

On admire ici une collection particulièrement riche de Goya, je l'ai dit, mais aussi de nombreux peintres espagnols, dont un portrait par Sorolla plein d'acuité, un Picasso, des Zurbaran, un Ribera, un Vélasquez et quantité d'autres noms ibériques moins connus, mais tout aussi talentueux. Le musée couvre toutes les époques, du XVème au XXème, avec, pour chaque période, des salles bien aménagées, et, véritablement, passionnantes. Même pour des amateurs inconditionnels de l'art italien !! On y fait de nombreuses découvertes.

Par exemple, Santiago Rusiñol y Prats (Barcelone 1861 - Aranjuez 1931) : un peintre, certes, mais aussi un romancier, un chroniqueur et auteur dramatique, consacré comme un des principaux acteurs du modernisme catalan dans les années 1890-1900. En 1887, après un voyage à Paris, il s'installe à Montmartre et ne rentrera à Barcelone qu'en 1894, pour y fonder le groupe des Quatre Gats, rendez-vous de l'avant garde espagnole. C'est lors d'un voyage à Grenade, en 1892, qu'il commence à aimer représenter les "jardins" qui deviendront son thème de prédilection et feront sa célébrité. Ombre, soleil intense, murets de pierres sèches, fontaines, clapotis de l'eau claire, on a presque l'impression de sentir l'odeur des oranges mûres ! Cette atmosphère poétique et presque intimiste donne à ses toiles un charme inégalé.

A SUIVRE

Goya en son musée de Castres
Castres : Francisco Pacheco le maitre de Velasquez
Castres : la conquête d'un rêve éveillé : Hybrides et Chimères

ENTRE TOULOUSE ET MONTPELLIER ? CASTRES !

En hommage à Autour du Puits

Nous avions, quand nous décidâmes cette escapade, de grandes ambitions ! Outre les expositions de Toulouse et de Montpellier, objectifs essentiels de ce week-end à peine rallongé, nous avions le projet de faire "la route caravagesque", autant dire Albi, Narbonne, Pézenas, pour y admirer dans les musées et les églises, les toiles d'artistes inspirés par le grand italien. Las !! Non contents de n'avoir pas eu le temps de ces errances, nous n'avons visité ni Toulouse, ni Montpellier, tant les expositions nous ont captivés. Par contre, y ayant élu une chambre d'hôte au demeurant fort agréable, nous avons passé une journée à Castres. Et le dimanche à Castres, un jour à peine ensoleillé d'automne, dans une ville déserte où n'erraient, au même pas que nous, qu'un groupe décalé de coréens en veine d'exotisme, c'est assez inédit ! Provincial, endormi, paisible et secret, autant dire délicieux !!

Il y régnait un vent d'autan de force 7 ou 8, je ne suis guère experte en force des vents, mais je puis vous assurer qu'après avoir failli voir notre appareil photo choir dans l'Agout, obligée de l'arrimer vaille que vaille sur le parapet du pont, je n'ai réussi qu'une photo totalement floue, car le vent en question agitait l'appareil comme une feuille d'automne.

L'Agout, parlons-en, c'est lui qui fait le charme de Castres, bordé de ces demeures qui étaient, dès le Moyen Âge, le lieu d'activité principale des castrais. Des maisons d'artisans qui abritaient différents corps de métiers : tanneurs, teinturiers, parcheminiers, papetiers et tisserands.

"Toutes ces maisons ont des bases médiévales dont les ouvertures sont en berceau ou en ogive. Les caves appelées «caoussino» en occitan (littéralement cela signifie usine à chaux) ouvrent sur la rivière et possédaient des lavoirs. Après avoir nettoyé et rincé les peaux dans l'Agout, on les déposait dans les cuves emplies de chaux. Au rez-de-chaussée étaient situés les appartements des ouvriers puis ceux des maîtres. 

Cependant, il n'était pas systématique de trouver sous le même toit l'habitat et l'activité professionnelle de l'artisan. Dès l'époque de Louis XIV, les documents cadastraux indiquent fréquemment des propriétaires différents pour les «caoussino» et les étages supérieurs.

Aux deux derniers étages, se trouvaient les séchoirs, l'un plus haut que les pièces d'habitation elles-mêmes afin que les cuirs ne traînent pas par terre. Ces pièces sont pourvues de petites ouvertures qu'il devait être aisé de fermer avec des volets de bois pour, en été, défendre les cuirs des ardeurs du soleil et en hiver de la force de la gelée. Sous les toits, le deuxième séchoir portait le nom de « soleiller », largement ouvert pour laisser pénétrer la lumière et l'air.
Ces maisons, appelées aussi «la petite Venise» ont conservé leurs encorbellements de bois et leurs balcons." (source office de tourisme de Castres)

A Castres, peu de restes médiévaux, mais on y croise pourtant une tour carrée romane, unique vestige de l'abbaye Saint Benoit construite au XIème siècle, qui présente une caractéristique inusitée, rendant totalement improbable sa survie : quelques temps dans doute après sa construction, toujours vers le XI-XIIème car le décor y est encore typiquement roman, quelques maçons peut-être rendu fous par ce fameux vent d'autan, qui, c'est bien connu, altère gravement la raison, ouvrirent un portail dans le contrefort de la tour ! Oh certes, ils réalisèrent là de biens jolis décors sculptés, animaux fantastiques, lions, anges musiciens ... mais ils créèrent une faiblesse définitive dans la solidité de la construction, provoquant des désordres architecturaux énormes. Regardez les fissures qui déchirent tout cela : on se demande bien comment tout n'est pas encore tombé !!

Castres connut des heures de gloire : de 1630, après que Richelieu ait fait démanteler ses fortifications, à la veille de la Révocation de l’Édit de Nantes, la ville apaisée, dirigée par une chambre mixte (mi protestante, mi catholique), intellectuelle, riche en industries du textile et de la peau, connut la plus belle période de son histoire. Il en reste quantité de belles demeures, qui disent encore sa prospérité.

Au XIXème encore, la ville gardait encore de beaux restes, et le théâtre municipal construit au début du XXème siècle, en 1904, montre que la ville n'avait, avant l'exode rural et la désertification des campagnes, rien perdu de sa superbe. Sa verrière Art Nouveau, dont certains ont pu contester l'élégance, reste spectaculaire, et il semble que la décoration intérieure soit de très belle qualité.

Castres s'enorgueillit enfin d'un citoyen célèbre, Jean Jaurès, auquel elle a dédié sa place principale, ornée en son centre d'une fière et sobre statue du député républicain du Tarn. Le défenseur de Dreyfus, journaliste, historien, leader socialiste et orateur parlementaire au tempérament affirmé, et finalement assassiné le 31 juillet 1914 à cause de ses convictions pacifistes, reste le personnage le plus marquant de cette petite cité calme.

Une ville paisible où tout est fermé le dimanche, on y bat le pavé dans un calme extraordinaire, les rideaux sont fermés, les stores sont baissés, les magasins sont clos, pas le moindre restaurant pour déjeuner ... et si l'on y rêve parfois de grand large et de phares sur l'Océan, c'est avec la discrétion qui sied aux petite villes de province. 

Mais l'endroit possède un charme supplémentaire, qui explique que nous y ayons passé un dimanche entier, c'est le musée Goya. Sans doute un des musées de France les plus riches en art espagnol. Mais c'est une autre histoire !!!

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Musée GOYA à Castres
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Castres : Francisco Pacheco le maitre de Velasquez
Castres : la conquête d'un rêve éveillé : Hybrides et Chimères